René Prédal a écrit : « L’observation active des sentiments comme de la sexualité, l’attrait des êtres, l’expression du moi en direct ou en différé, la recherche d’identité, l’examen de conscience, les relations de couple (…) constituent indéniablement un domaine privilégié du jeune cinéma français. ». Entre adultes aborde tous ces thèmes. Stéphane Brizé nous dresse le portrait d’un ensemble d’individus à la manière d’un chroniqueur, sans regard moralisateur.

Il a choisi de s’attacher à des couples ordinaires, de milieu modeste. Le film nous montre à quel point les liens sociaux et intimes bouleversent l’équilibre intérieur et la conscience de chacun. « L’individu est paradoxalement un très mauvais support identificatoire, continuellement en quête de ses frontières » (Jean-Claude Kaufmann). Chacun cherche à se forger une identité propre, avec des repères et des limites, alors que le couple et la famille modernes sont en crise. Les personnages prennent conscience d’eux-mêmes en s’interrogeant sur leur être. La quête d’identité des personnages naît du conflit entre le soi intime et l’image extérieure, celle renvoyée par les autres. En effet, la perception de soi et de la réalité passe aujourd’hui par les regards individuels et les subjectivités.

Zygmunt Bauman parle d’un « amour liquide », qui n’attache plus comme avant, l’individu n’hésitant plus à se délier pour affirmer sa liberté et réaliser ses désirs. Cette situation provoque paradoxalement la sensation d’enfermement de l’individu, qui ne parvient pas à trouver un juste milieu entre la satisfaction de sa liberté et celle de sa conscience. Les personnages masculins et féminins vont chercher dans l’adultère et la sexualité hors mariage une sensation d’exister. Le passage à l’acte révèle la quête identitaire car c’est dans l’action que les individus veulent donner un sens à leur vie. Les perceptions et sensations élémentaires deviennent les preuves de l’existence. Les contacts avec l’autre font office d’apprentissage et d’expérience.

Parmi les personnages qui vivent une double vie, il y a ceux qui préfèrent garder le secret, et ceux qui en parlent. L’adultère est perçu de manière contradictoire, car il se situe entre deux modes de pensées. La morale le condamne alors que notre époque tend à admettre que l’infidélité n’est pas une négation de l’amour du conjoint. Cette situation pousse les personnages à devenir des individus aux multiples facettes et à composer avec leurs contradictions intimes. Les soi possibles sont des moyens de s’évader, mais il ne libèrent pas la conscience des remords. Ils veulent échapper à ces identités multiples, c’est pourtant grâce à elles que la réforme de soi est rendue possible.

Le mari de Caroline semble l’aimer, il lui ment pourtant grossièrement à propos de sa relation extraconjugale. On se rend compte en fait que le couple parental a laissé de coté le lien conjugal. C’est un problème dont on parlait peu avant. Le réalisateur est parvenu à parler de ces choses sans manichéisme. La sexualité s’est ouverte aux dialogues, Camille s’interroge sur la sodomie, l’homosexualité et l’ambiguïté de son amitié avec un homme. Alexandre est typique du personnage des années 90 et 2000. Il ne s’engage pas avec Charlotte. Il ne finit rien et incarne l’indécision moderne de l’individu paralysé par l’angoisse de la prise de décisions. Son silence au lit avec sa femme est lourd de sens, et relève d’une incapacité à communiquer, exprimée par son corps en attente, en pause, comme en arrêt sur image.

Les personnages tentent de trouver des réponses à leurs questionnements, des solutions à leur mal être, dans l’échange avec l’autre. Le film traite ainsi des relations hommes / femmes. L’émancipation de celle-ci a des effets sur la masculinité. Un seul homme, le mari de Camille, semble avoir trouver sa place à l’égal de sa femme. Les autres personnages masculins sont soumis à une femme dominatrice, ou se comportent encore comme le « sexe fort », dominateur, qui considère la femme comme inférieure. Certains couples y trouvent en effet leur équilibre, mais certains hommes perdent leurs repères.

Le personnage de Jacques n’arrive pas à satisfaire les demandes sexuelles, quelque peu extravagantes, de sa femme Carine. Il paie donc les services de Louise pour vivre un moment romantique. Marc demande à sa nouvelle maîtresse de mettre une note sur la qualité de sa prestation sexuelle. Cette question met en relief les nouveaux enjeux liés à la prise en considération du plaisir de la femme, et à sa possibilité de prendre l’initiative du rapport sexuel. Marc est aussi désespéré depuis sa rupture avec Charlotte, il ne comprend pas et n’accepte pas son choix. Ce comportement est typique du personnage masculin, dont la fierté et l’envie de posséder l’autre sont remis en cause, et mènent à la jalousie maladive, voire au harcèlement. Lorsqu’il demande une jugement sur sa qualité d’amant, il exprime le désarroi des hommes face à une jouissance féminine qui semble incompréhensible et inaccessible. Ce thème est d’ailleurs présent aussi, mais plus métaphoriquement chez d’autres cinéastes, comme Jean- Claude Brisseau. Il y a une opposition moderne entre le désir instinctif, pulsionnel et le raisonnement. La fusion des deux est sans issue, aboutit à la rupture ou au mensonge.

Tous ces personnages sont en quête de reconnaissance, par le sexe ou le sentiment. Pourtant, ils cherchent à cacher ou à faire un compromis de leurs alternatives identitaires. Ce combat pour la reconnaissance fait donc paradoxalement alterner mésestime et inflation de l’ego. En effet, le contact et l’exposition à l’autre sont souvent sources d’humiliation.

Les personnages subissent l’influence de la société, alors qu’ils pensent que leurs actes et décisions ne dépendent que d’eux. C’est de là que vient leur malaise, et c’est là tout le paradoxe pour les sociologues, puisque l’identité est pour eux le résultat des processus de socialisation. L’individu est social par définition, il n’est pas une pure conscience et dépend des autres. Hier, les émotions régulaient la constitution de soi par leur arrimage à l’institution. Aujourd’hui, elles contrôlent l’individu de l’intérieur. La destitution des modèles traditionnels expliquent la perte de repères des personnages.

Marc est victime des pressions de la société. Quand il demande à son amante de juger sa prestation au lit, il s’insère parfaitement dans une société de la performance, où l’objectif de réussite personnelle passe avant la relation de couple. Philippe, le recruteur, compense ses échecs sentimentaux avec Louise par l’abus de pouvoir et le harcèlement sexuel de Caroline lors d’un entretien d’embauche…Elle connaît l’envers négatif de la fierté : la honte. Elle se sent déshonorée parce qu’elle ne correspond pas aux normes et aux valeurs sociales. Ce sentiment se transforme alors en culpabilité personnelle, c’est pour quoi elle accepte le harcèlement : elle se dit inconsciemment qu’elle le mérite. Cette situation de négation de la valeur individuelle débouche sur la remise en cause de l’estime de soi, et donc indirectement provoque l’effondrement intérieur. Ce personnage est exemplaire de l’influence des normes sociales sur les choix et l’identité d’une personne. Caroline vit encore selon le modèle patriarcale, et subit une forte pression sociale due à sa condition de femme. Elle pense continuellement à sa famille pendant que son mari la trompe. Les hommes préfèrent gérer les problèmes par le silence et les prises de distance, le poids de la réussite du couple semble moins peser sur eux.

Le décalage entre identité pour soi et identité pour autrui provoque des sentiments de colère et d’injustice, une perte d’estime de soi et des phases dépressives. L’amour tromperie et le sexe argent sont des essais de réponse à la situation quotidienne et au questionnement intérieur. Il n’y a pas d’un coté la société, et de l’autre l’individu pensant. Les personnages se posent en effet des questions liées à une société où l’individu est de plus en plus responsable de ses propres choix, de ses succès et de ses échecs, puisque les règles sociales et les valeurs morales et chrétiennes se sont estompées. Ce sont les nouvelles conditions de la domination, les nouveaux principes hiérarchiques. Jean-Claude Kaufmann l’explique ainsi : « Les supports institutionnels sont flottants ou incertains, laissant aux subjectivités le soin d’effectuer le travail d’appréciation mutuelle. » La subjectivité est continuellement aux prises avec les pesanteurs sociales. Cette crise des identités personnelles vient du fait de l’inversion du modèle d’autrefois, où l’identité était un produit du social. Toutes ces réflexions et approches du couple sont démonstratives d’une société qui se veut sans tabou et fait de l’intime un spectacle. Les années 2000 ont vu l’apparition fulgurante de la « télé réalité », des émissions comme « Vie privée, vie publique », « Ca se discute »… L’affiche du film s’apparente à une publicité pour des sous-vêtements alors qu’elle renvoie dans le film au harcèlement sexuel. Il s’agit en effet du décolleté de Caroline entrouvert sous la pression du recruteur. Le cinéaste dénonce ainsi une société hypocrite où l’émancipation de la femme et la levée des tabous profitent plus aux hommes et à leur pouvoir. Il nous montre les aspects positifs, évidemment, mais aussi les envers négatifs de la libération des mœurs, et ses effets sur l’individu et son identité. Finalement, les thèmes que le cinéaste aborde, via les interrogations et les situations de ces personnages, expliquent une société où presque un couple sur deux divorce, où l’échangisme fait parler de lui, et où le « speed dating » (rencontres organisées de célibataires sur le principe du « sept minutes pour convaincre »)…se généralisent. Le couple moderne peine à trouver une issue de secours dans un univers individualiste, une société où le libéralisme ordinaire accentue le sentiment de solitude et la faillite des liens sentimentaux, où la soi-disant liberté de penser et d’agir déstabilisent les individus et les poussent dans une quête existentielle sociale et familiale.

Stéphane Brizé fait partie des cinéastes contemporains et reprend les grandes thématiques du « cinéma choral » en dressant le portrait d’un milieu très révélateur de toute la société française et occidentale. Son film montre, comme ceux d’ Arnaud Desplechin mais de manière moins intellectualisée, l’intimisme psychologique et l’expression verbale des sentiments. Il s’inscrit parfaitement dans cette décennie du doute, marquée par la crise existentielle, les troubles identitaires, l’instabilité professionnelle et familiale. Il fait partie, selon Francis Vanoye, de ces films qui témoignent des phénomènes de déliaison sociale. Les ruptures de ces liens conduisent paradoxalement les êtres seuls à un attachement à l’autre presque uniquement physique. La parole traduit cette névrose, ce dessaisissement de soi, entre mutisme et logorrhée révélant les multiples identités. Toutefois, il s’oppose avec ce film à un cinéma parisien qui ne parle que des bourgeois, réservant à cette classe les questions d’amour et de métaphysique. De plus, le film offre un statut important à une parole réflexive, mais laisse aussi une grande place à l’expression du corps. C’est un art de l’instant, du présent et du quotidien. Il ne se sert pas, à la différence de Laurent Cantet ou Xavier Beauvois, de la subjectivité ou du cliché social comme déclencheurs.

Au niveau de la production et de la réalisation, Entre adultes se distingue nettement des autres films français contemporains et du circuit traditionnel. La majorité bénéficie en effet des subventions publics (Centre National de la Cinématographie surtout), et/ou privés, alors que ce film a été écrit et réalisé dans un cadre plus amateur. La région Centre Val de Loire a proposé ce projet à Stéphane Brizé. Il disposait de dix jours, avec douze acteurs professionnels, mais sans expérience cinématographique. L’écriture a duré six jours et le film a été tourné en quatre jours, avec deux caméras vidéo et un micro. L’un des objectifs était de répartir équitablement le temps de présence à l’écran et bien sûr, de respecter les conditions et moyens donnés. Le montage s’est fait plus tard sur quatre jours. Le film n’était pas voué à une diffusion dans les salles et le réalisateur s’est ensuite penché sur l’écriture et le tournage de Je ne suis pas là pour être aimé. Plus tard, il a montré Entre adultes de manière anecdotique à Simon Lelouch, et son père, Claude Lelouch, a tout de suite aimé le film et proposé de le financer et de lui permettre une diffusion en salles.

Les thématiques, et surtout la mise en scène et l’esthétique de ce film, sont le fruit de ce travail et de ces conditions hors normes. La liberté et l’originalité artistique naissent de l’absence du souci de résultat, et le peu d’argent n’apparaît pas toujours comme un handicap. La structure atypique du film, inspirée de la pièce « La Ronde » de Schnitzler déjà adaptée par Max Ophüls, est liée à ces contraintes de temps et de budget. Simon Lelouch pense en ce sens que « le vrai secret d’ Entre adultes est d’avoir été écrit, tourné et monté en marge du marché, des télédiffuseurs et des décideurs. C’est un film qui n’aurait jamais existé dans un schéma classique de production. » Il en découle quelque chose de brut, d’authentique dans l’image et le jeu des acteurs. Il traite indirectement d’une société libérale, de spectacle, pourtant il est la preuve qu’un film juste, à l’opposé du cinéma « de zappeur » (Claude Lelouch) est possible. Une mise en scène épurée, au profit du jeu des acteurs, crée l’atmosphère unique de ce film. Le réalisateur privilégie l’effet de réel sur l’image et les effets de caméra. C’est elle qui s’adapte aux acteurs en action, et non l’inverse. C’est cette primauté du personnage sur l’image qui permet à cette structure décomposée en plusieurs sketchs de rester fluide et cohérente. Cependant, il existe une logique, une adéquation entre le fond et la forme, entre l’enjeu dramatique et sa mise en relief par la caméra.

Le sketch entre Jacques et sa femme est très intéressant à ce sujet. Le couple est en crise, muré dans l’incompréhension et le mutisme. Celle-ci a des exigences sexuelles qui déstabilise son mari et toute tentative d’y parvenir est vouée à l’échec. Elle a besoin de scénarios pour assouvir ses fantasmes et ses désirs. Jacques voudrait quelque chose de simple, il ne comprend pas que leur couple ait besoin de ça. Ils se retrouvent à jouer au scrabble, la tension est très forte. Il est complètement soumis à cette femme qui lui jette au visage la vérité : elle a des amants qui assouvissent toutes ses volontés. Elle le regarde droit dans les yeux, lui se mure dans sa solitude et l’humiliation. Il regarde ses lettres dont il ne parvient pas à faire un mot. Le jeu de société symbolise bien cet acte sexuel qui les sépare, qui devient une énigme, un objet de désarroi pour l’homme, et une source de colère pour la femme. La caméra est fixe et filme les personnages de profil, dans un cadre très symétrique, mettant ainsi en avant l’opposition et le conflit. Alors qu’elle clôt son espace intime en formant une boucle avec ses bras sur la table, il tente d’aller vers elle par un mouvement du bras en avant pour poser ses lettres. Ce cadre fixe n’est pas qu’une solution simple, vouée à un but uniquement descriptif. Il amplifie la puissance du jeu des acteurs ; la distance et le cadre de la caméra privilégient le filmage des deux personnages. Ce qui se joue ici, c’est le conflit, le rapport difficile entre deux individus et deux subjectivités. Toute la tension de la scène dépend d’un bouleversement de cette symétrie du cadre : soit l’un des deux sort du cadre, anéantissant l’idée de couple en en laissant un seul dans le champ ; soit les deux protagonistes trouvent une solution et mettent une touche finale et centrale à la symétrie en se liant les mains. L’ordonnance du cadre est le symbole de l’harmonie ou non du couple. Ce plan fixe accentue la tension et correspond à ce qui se joue dans la tête des personnages. On retrouve le même schéma scénique dans la scène de lit entre Alexandre et sa femme. La scène est frontale, car les deux individus ne sont pas face à face. Ainsi, elle met aussi en avant la séparation et le mutisme du couple, qui vit ensemble mais de manière séparée, ils ne partagent rien à part leur lit : chacun a son espace et son livre. Ce n’est pas un conflit qu’elle traduit, contrairement à la précédente, mais la difficulté à communiquer, alors que le couple précédent était dans la profusion de parole.

A l’inverse, les scènes qui privilégient l’expression du corps, le contact et le mouvement, sont filmées en caméra à l’épaule. Les micromouvements de la caméra sont alors à l’image de tout ce qui anime une scène intime. Chaque geste, effleurement, caresse, toucher, regard… prend alors une dimension plus forte. De plus, ces scènes sont souvent heureuses et montrent une harmonie apparente de la relation. C’est le cas de la première scénette entre Camille et son amant, et de la scène entre Alexandre et Charlotte . La nature intime des lieux est à la mesure de ce qui se joue à l’intérieur du couple : la voiture pour l’amitié, la cuisine pour le mariage en déclin, la salle de bain et le salon pour les règlements de comptes, l’hôtel et la chambre pour l’adultère. La mise en scène n’est donc pas non plus uniquement conditionnée par les moyens, le réalisateur en a fait un enjeu et comme pour beaucoup d’artistes, la contrainte s’est révélée bénéfique et en harmonie avec l’intelligence du propos et sa mise en perspective. Stéphane Brizé est plus du coté du réel que de l’image : pas de ralentis, d’accélérés, de flash-back, d’effets spéciaux, de couleurs et d’exposition modifiés…Il prend le temps, avec de longs plans, de laisser des événements anodins exister.

Ce film pose une nouvelle fois la question de la valeur documentaire que peut avoir un film de fiction. Il a été classé par les distributeurs comme un film de fiction réaliste. Le réalisateur ne semble pas s’être opposé à ce classement. Bien entendu, si on prend uniquement en compte les éléments sémantiques constitutifs du film documentaire et qu’on les compare à ceux d’Entre adultes, plusieurs points divergent. Le tournage n’est pas un montage d’archives ou contemporain à l’action. Les acteurs, même non professionnels, incarnent des rôles, des personnages fictifs. Cependant, si l’on prend en compte la démarche, l’effet de réel et la dimension intimiste, la question semble davantage justifiée. En effet, plusieurs aspects de ce film tendent à démontrer qu’il ne s’agit pas entièrement d’un film de fiction. Nous l’avons déjà abordé, la place de la caméra est primordiale à ce sujet. Contrairement à la fiction traditionnelle, celle-ci n’occupe pas à une place centrale. La nature du sujet n’est pas non plus digne d’une narration ordinaire. Le cours de l’intrigue, s’il y en a une, ne trouve pas de résolution. La forme même du film, composé de plusieurs scénettes, donne l’impression d’un montage de reportages. Il faut prendre les scènes une à une pour que l’aspect documentaire soit pertinent. Son style se veut réaliste, mais le spectateur n’appréhende pas ce film comme il appréhende ceux des frères Dardenne ou ceux de Laurent Cantet. Les relations entre les personnages, la justesse du tempo, des silences…et la tension qui s’en dégage, semblent être vécus de l’intérieur. Le discours intimiste n’est pas le prétexte, le point de départ d’une fiction. La nature de la réception du spectateur doit aussi être prise en compte. Il est pris à témoin dans ce film, il ne s’identifie pas particulièrement à un personnage mais est interpellé personnellement par rapport aux expériences similaires qu’il a pu connaître. Les discussions qui suivent immédiatement la vision de ce film sont plus liées à une réflexion sur le fond que sur la forme.

Les petites caméras sont l’apanage du journal intime et du reportage. Ce choix renforce l’impression de captation du filmage. Le tournage en vidéo permet de ne plus vraiment faire de différence entre les répétitions et le tournage. Les acteurs non professionnels donnent souvent le meilleur au premier essai. Le naturel vient aussi du tournage avec deux caméras et de la part d’improvisation de leur jeu. Les acteurs ne savent pas quel caméra filme à tel moment, ils se consacrent donc entièrement à leur personnage et à leur partenaire. D’ailleurs, les personnages semblent plus issus du versant documentaire que de l’imaginaire romanesque du cinéaste.

De plus, est-il possible, paradoxalement, de filmer de manière purement documentaire les relations intimes ? Les documentaires géographiques et ethnologiques, sociaux et politiques…sont tournés « sur le vif », et l’effet de la caméra sur ce qui se passe a déjà été souvent sujet à débat. Est-il possible de traiter du harcèlement sexuel comme un fait, hors d’une dimension documentaire ? Car le harcèlement de Caroline est ressenti comme un fait et non comme une action, un nœud dramatique ou une péripétie. Certaines émissions télévisées se portent garantes de filmer les personnes chez elles, leurs relations de couple au quotidien. Pourtant, la présence de la caméra dans ce cas a forcément un effet qui va à l’encontre de la réalité des enjeux, et de ce qui se passe ordinairement. Ce n’est pas anodin si cette question se pose à l’heure actuelle. L’ouverture sur l’intimité remet en cause les limites du documentaire. Finalement, la question est de savoir si ce film a une valeur documentaire.

Grierson définissait ainsi le documentaire : « un traitement créatif de l’actualité ». Comme Robert Flaherty a demandé aux esquimaux de jouer certaines actions de leur vie quotidienne, Stéphane Brizé demande à ces acteurs non professionnels, aux physiques ordinaires, de témoigner des relations de couple dans le contexte moderne et occidentale. Ne peut-on pas alors parler d’une « mise en scène de la réalité », définition que donnait Jean Rouch au cinéma de Robert Flaherty, qui brouille la ligne de partage entre fiction et documentaire ? On pense alors au néoréalisme, pour son « adhésion à l’actualité » (André Bazin) : les films italiens sont d’abord des « reportages reconstituées » et présentent une « valeur documentaire exceptionnelle ». Stéphane Brizé nous présente un document (pas un documentaire) sur la vie de couples dans nos sociétés contemporaines, comme « Le voleur de bicyclette (…) est à sa manière un document (…) sur l’Italie de l’après-guerre (…) . D’où l’hypothèse (…) : le documentaire (…) n’est qu’une approche possible de ce que nous nommons « le réel » (…). L’autre approche passe par le cinéma romanesque dit « réaliste » (…). » (Guy Gauthier).

Guy Gauthier accorde une valeur documentaire à A bout de souffle pour ces plans de Paris. Le « nouveau réalisme intérieur » (René Prédal) du cinéma français pourrait se doter donc aussi, avec ce film, d’une valeur documentaire. Pourquoi ne pas accorder non plus « le point de vue documenté » de Jean Vigo, qui inclut le documentaire dans la fiction, ou la fiction dans le documentaire, à certains films réalistes ? Toutefois, tous les films réalistes ne peuvent pas prétendre avoir une valeur documentaire. En effet, il faut un réalisme du fond et de la forme. Les deux doivent privilégier le réel sur l’imaginaire.

Entre adultes s’insère thématiquement et esthétiquement dans le jeune cinéma français contemporain. Comme les films d’ Arnaud Desplechin, Laurent Cantet ou Xavier Beauvois, il articule réalité sociale et enjeux existentiels, et se plonge dans l’expérience de l’intériorité, des caractères et du cinéma comportemental. Il fait le témoignage de la dissolution de l’intimité au seuil du XXème siècle, époque contemporaine qui ne croit plus aux sentiments et exhibe le corps, au détriment de l’expression de l’émotion (thèse de D.Madalénat). Avec des histoires sans débuts et sans fins, une structure et une esthétique anti-spectaculaires, l’intimisme privilégie les rapports humains « vrais » au récit et au divertissement. Il traite des grandes questions modernes : les problèmes de couple, le chômage, le harcèlement sexuel... et propose un état des lieux de la situation des adultes entre vingt et cinquante ans en proie aux détresses psychologiques.

(« Le Jeune cinéma français », René PREDAL, éditions Armand Colin, « Qu’est-ce que le cinéma ? », André BAZIN, éditions cerf-colet, coll.7ème art, « L’invention de soi », Jean-Claude KAUFMANN, « Le documentaire, un autre cinéma », Guy GAUTHIER, éditions Armand Colin, « L’amour liquide », Zygmunt BAUMANET, « Agacements. Les petites guerres du couple », Jean-Claude KAUFMANN, éditions Armand Colin, « Le jeune cinéma français », Francis VANOYE, coll.128 éditions Nathan, « L’intimisme », D.MADALENAT, éditions P.U.F, « Les Cahiers du Cinéma », n°620, février 2007)