Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,
Traversé ça et là par de brillants soleils ;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

Charles Baudelaire, L’Ennemi

L’adolescence serait cette longue attente d’un regard qui nous nommerait, ce moment où l’on existerait pour personne, même pas pour soi-même, vidé de l’ingénuité de l’enfance mais rempli de rien. Cette absence momentané d’un corps, d’un esprit même, donne au cinéma la possibilité de s’organiser autour d’une présence fantomatique et d’en faire, au choix, un opérateur sur le monde existant (voir L’imposteur de Christophe Hochhaüsler), une secte refusant le hors-champ (Par exemple My Summer of Love de Pawel Pawlikovsky) ou bien, comme c’est le cas dans Meutrières de Patrick Grandperret, un corps refusant le statisme.

On est tout de suite en mouvement dans Meurtrières. En marchant d’abord vers une fin annoncée, puis dans une ambulance qui relait subtilement le danger d’autrui vers une des héroïnes, avant d’entrer dans des mouvements plus concrets, plus volontaires. Nina veut fuir Paris mais sa destination n’est pas primordiale. Bordeaux ? Oui elle y a des amis, pourquoi pas. Il n’y aura ici que des objectifs ephémères et faibles vecteurs de récit. Les lieux n’importent pas pour eux-mêmes, mais sont le témoignage, ou peut-être le pretexte, d’un déplacement. On s’arrête à La Rochelle, à la prochaine gare, dans une petite ville, à l’hotel, conduit par un routier, un homme généreux, un chauffeur de taxi, l’amie d’une cousine, future amie ? Les lieux ont deux visages dans Meutrières. Ils se présentent souvent comme accueillants avant de dévoiler un caratère répulsif : hôtel familial accueillant finissant par expulser Nina avec peu de convenance, Resto routier offrant certes la douche mais avec des conditions qui voient Nina la fuir, des conducteurs souvent souriant et sympathiques qui font rapidement de leur véhicule un endroit de cauchemar.

Les deux adolescentes de Meutrières se construisent autour de ce déplacement continu, qui n’a d’autre finalité que d’être un succédané de l’existence. Dans la vitesse, qui sait, un corps pourrait se former. Nina et Lizzy se croisent dans un récit faussement construit en Y. La rencontre à déjà eu lieu au début du film et n’est plus qu’attendue, évidente, sous-jacente à l’omniprésence des héroines dans le champ. Elle permettra de mettre en image l’une des caractéristiques principales de l’adolescence : la reconnaissance du semblable et ce qu’elle permet. Nina et Lizzy ensembles se révèlent plus fortes, ayant droit d’action sur les autres personnages, alors qu’elles semblaient plutôt subir en avançant seules. De la même façon les deux actrices qui les incarnent, Hande Kodja et Celine Sallette, développent un jeu plus incisif et plus marqué à partir de leur rencontre. Elles entretiennent ensembles leurs forces de jeu, ce réalisme à la justesse mesurée, qui leur est plus facile d’atteindre ensemble, loin de la pression du monde adulte du cinéma.

Le renvoi final à l’introduction du film, qui s’annonçait elle-même comme un appel à un cercle fermé, transfigure la fatalité annoncée en ouvrant une mécanique d’enchainement. Le mouvement continu dynamise un nouveau cercle, les rouages de l’horloge ne pouvant s’arrêter, le temps ne faisant guère cas du soucis lèger et laissant le miroir se faire témoin de son passage sur nos corps, somme toute assez fragiles, bléssés au travers des meutrières des espoirs.

Le film est marqué de l’égide de Maurice Pialat. On y pense bien sûr, autant dans la direction d’acteur, excellente et convergente vers le réalisme recherché, que dans cette approche violente d’un monde encore à la recherche de son identité.