Fenêtre sur cour, approche psycho-esthétique
Par Clémentine Delignières, le 6 juillet 2008 2008 - été - 18:16
Un classique incontournable. Fenêtre sur cour (Rear Window dans la version originale) est réalisé par Alfred Hitchcock durant sa période américaine, en 1954. Suite à un accident, Jeff se trouve immobilisé dans son appartement, une jambe dans le plâtre. Pour remédier à son ennui, il observe la vie de ses voisins à travers leurs fenêtres et devient témoin d’un meurtre. Le film est centré sur un héros original, endossant des fonctions multiples. Entre voyeur, spectateur et metteur en scène, comment Jeff se fait-il le symbole des différents mécanismes psychologiques entrant en jeu dans une œuvre cinématographique ?
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Jeff et le voyeurisme

Hitchcock impose à son héros une infirmité qui sera déterminante pour toute l’esthétique du film. Jeff a la jambe dans le plâtre, il ne pourra donc pas agir, mais seulement voir : cela permet au réalisateur de traiter le thème important du voyeurisme.

Jeff prend du plaisir à observer des scènes quotidiennes, sans être vu à travers son téléobjectif. Les femmes (Lisa et Stella), elles, se font d’abord moralisatrices : « C’est malsain ! », reflets d’une mauvaise conscience qui n’arrête pourtant pas Jeff. Elles abandonnent par la suite cette attitude et le voyeurisme devient contagieux, avec la fausse excuse de la découverte d’un probable meurtre.

Mais, finalement, qu’est-ce qui est malsain dans ce voyeurisme ? Il semblerait qu’il s’agisse du plaisir de vivre à travers les autres, du plaisir de violer une intimité. C’est un plaisir de transgression, car voir est souvent lié à un interdit, que l’on retrouve dès la mythologie : Tirésias devient aveugle après avoir vu Athéna nue, Méduse ne peut être regardée sous peine d’être pétrifié… Si le voyeurisme est dans le film finalement excusé par la découverte d’un meurtre, il est tout d’abord déclaré coupable et interdit par l’entourage de Jeff. En effet, ce qui gêne dans ce type de regard, c’est la notion de pouvoir. Le film se construit autour de la vue envisagée comme domination. La fascination de Jeff pour la vie somme toute ordinaire de ses voisins relève du plaisir de s’emparer de l’autre en le soumettant à son regard contrôlant. Voir est finalement connaître l’autre dans toute son intimité, et la connaissance apporte du pouvoir. Il s’agit d’un combat inégal : Jeff peut voir ses voisins, eux ne peuvent pas le voir. Même blessé, il se trouve dans une situation de supériorité par rapport à ses voisins. Lui sait qu’ils sont observés, eux ne le savent pas. Cette forme de pouvoir gêne parce qu’elle est immorale : l’observé ne sait pas sa situation d’infériorité et ne peut donc pas répliquer.

Nous-mêmes, spectateurs, sommes forcés à adopter cette situation délicate. Le film fonctionne principalement sur des champ/contre-champ et construit un point de vue subjectif. Nous n’en savons pas plus que Jeff, nous n’en voyons pas plus : Hitchcock adopte une focalisation interne. Le spectateur est coupable comme Jeff, tout en ne pouvant pas échapper à ce regard. Il devient immoral malgré lui. Comme dans La Corde, Hitchcock place le spectateur dans une position inconfortable, où il est obligé d’accepter sa place de voyeur malsain. Mais l’intermédiaire de Jeff permet de le déculpabiliser : le spectateur observe ce qu’il ne devrait pas, mais ce n’est pas sa faute, c’est Jeff qui l’en oblige. Le personnage principal se fait donc le médiateur de ce regard indécent. De plus, la convention fictive autorise au spectateur le voyeurisme : pourquoi ne pas regarder, puisque ce ne sont pas des personnes dans leurs véritable vies, mais des acteurs acceptant de se montrer ?

Fiction ou non, il n’empêche que le plaisir d’entrer dans l’intimité de l’autre demeure. Freud considère d’ailleurs le voyeurisme comme une pulsion, couplée avec l’exhibitionnisme. Pour cause du principe de réalité, ces pulsions ne peuvent pas être réalisées et engendrent des frustrations, parfois des somatisations. Entre alors en jeu l’art, et -ici plus particulièrement- le cinéma. Hitchcock permet au spectateur d’être voyeur dans un monde fictionnel -donc sans dommages- et de sublimer ses pulsions. Le voyeurisme, d’ailleurs, est authentiquement cinématographique. On regarde un film pour entrer dans l’intimité d’une autre personne, souvent irréelle pour s’ôter toute culpabilité. Selon Francesco Casetti (1), « La question de départ concerne les plaisirs offerts par le cinéma. On en compte principalement deux : le voyeurisme, lié à la présence d’un objet comme source d’excitation ; et le narcissisme, lié à la présence d’un objet comme source d’identification. Leurs structures divergent : le premier requiert une séparation de la réalité que l’on désire (le spectateur veut quelque chose qui est et reste à l’écran) ; le second requiert une fusion avec la réalité avec laquelle on s’identifie (le spectateur se projette lui-même à l’écran). » . Jeff rentre donc dans cette condition de spectateur, comme nous, pris entre voyeurisme et narcissisme.

Lorsque Jeff observe la danseuse lors de ces exercices matinaux, il s’agit de voyeurisme, du simple plaisir de voir et de dominer par ce regard. Mais lorsqu’il observe les différentes relations amoureuses étrangement en parallèle avec sa relation avec Lisa, on peut alors parler de narcissisme et d’identification, processus plus complexe.

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Jeff et l’identification

En effet, ce deuxième phénomène diffère du voyeurisme par le fait qu’on se prend à la fiction comme si elle était réelle. On s’y projette et ressent des affects puissants.

Comme l’écrit Jean Mitry (2), « Il est certain que la brillance de l’écran agissant dans une obscurité environnante à peu près totale produit, de par elle-même, une sorte de fascination en mobilisant les facultés attentives et en fixant les phénomènes de conscience à l’intérieur d’un cadre nettement circonscrit. Rien, au cours d’une projection cinématographique, n’est perçu ni ne doit l’être hors de ce qui donné sur l’écran [...] Il se trouve donc qu’au cours de cette projection aucune relation d’aucune sorte n’est possible avec quoi que ce soit faisant partie de la réalité physique immédiate » . Ainsi, Jeff ne perçoit pas –ou peu- Lisa, et aucune relation n’est possible entre eux. Il est fasciné, voire hypnotisé. Lisa s’en plaint « Pay attention to me ! » (traduit par « Occupe-toi de moi ! ») et il lui répond « I’m not exactly on the other side of the road » (« Je ne suis pas précisément de l’autre côté de la rue ! »). Mais, bien évidemment, Lisa sait que sa présence physique ne veut rien dire et elle ne peut que répliquer « Your mind is ! » (« Ton esprit l’est ! »). Les femmes, Stella et Lisa, ont peu d’importance aux yeux de Jeff, jusqu’à ce qu’elles aussi se prennent au jeu et s’impliquent dans le « film » se déroulant devant eux. Jeff n’a jamais regardé Lisa avec autant d’émotions que lorsque celle-ci se trouve en danger dans l’appartement de Thorwald. Les affects produits par l’immeuble d’en face sont plus forts, plus directs que dans sa propre vie : il en est de même pour tout spectateur pris dans un film à suspense.

Fenêtre sur cour produit alors une mise en abyme : nous sommes spectateurs devant l’écran de cinéma et Jeff semble spectateur devant « l’écran » de l’immeuble d’en face. Francis Montcoffe (3) écrit : « Conçu comme une série d’écrans multiples (qui révèlent et cachent à la fois), le décor principal offre l’occasion d’une sorte de « zapping » permettant le passage de ce que l’on souhaite découvrir à l’écran, ce qui capte ou repousse le regard, à ce qui attire irrésistiblement, pour une raison ou pour une autre » . Jeff est cloué à sa chaise par un plâtre comme le spectateur l’est à son fauteuil par la convention cinématographique. Il quitte son statut de spectateur seulement lorsque le « film » fait irruption dans son univers réel, c’est-à-dire lorsque le meurtrier entre dans son appartement. À cet instant précis, il retourne dans sa véritable vie, celle du photographe handicapé par une jambe dans le plâtre qui se défend comme il peut, avec un flash. Hitchcock, en mettant en scène une « pseudo-projection filmique » fait de son médium le sujet même de sa représentation. Un spectateur s’identifie à un héros, qui lui-même est spectateur et semble s’identifier à ses propres héros…la réflexion complexe d’Hitchcock porte sur le comportement de ces spectateurs face à la représentation, à des niveaux différents d’implication.

Nous projetons souvent nos propres désirs et angoisses face à une œuvre. Généralement, le spectateur donne au héros, en s’identifiant à lui, un rôle précis : il assume ce que le spectateur n’aurait pu être. Comme nous l’avons déjà vu à propos du voyeurisme, Freud parle justement de « sublimation » de nos différentes frustrations à travers l’art. Par exemple, on peut retrouver, dans la fascination de Jeff, ce désir inconscient de tuer Lisa, vue comme un potentiel danger castrateur. C’est une femme qui veut l’enfermer dans un mariage, lui ôter sa liberté et le faire sortir définitivement du monde de l’enfance. Mais ces pulsions négatives sont sublimées par le film auquel il a assisté, et le voilà donc à la fin de Fenêtre sur cour dans un sommeil serein, apaisé, contrastant avec son état initial. Il ne peut pas –et ne veut pas vraiment- tuer Lisa, mais le fait d’assister au meurtre d’une femme, aussi castratrice, par son propre mari, calme ce désir. Il s’est, lors de la durée du film, identifié à Thorwald. Il en est de même, par exemple, avec Miss Lonelyheart : ne pourrait-on pas la voir comme une projection de sa propre peur de la solitude ? Son cœur balance entre son désir de se marier pour ne pas finir seul et la peur d’être enfermé…Son regard balance entre Miss Lonelyheart et Mr Thorwald.

Face à l’écran, le spectateur crée son propre sens, il y voit ce qu’il y cherche. Selon Umberto Eco, toute lecture est un acte créatif d’une interprétation (4) : « L’initiative du lecteur consiste à émettre une conjecture sur l’intentio operis. L’ensemble du texte -pris comme un tout organique- doit approuver cette conjecture interprétative, mais cela ne signifie pas que, sur un texte, il ne faille en émettre qu’une seule. Elles sont en principe infinies » . En s’identifiant, en s’y projetant, Jeff crée un sens de ce qu’il voit de l’immeuble d’en face. Et nous, nous créons un autre sens de ce que nous voyons de l’immeuble d’en face et de Jeff.

Chaque personne interprète ainsi les événements qui se déroule sous ses yeux selon son propre vécu et sa personnalité. Tout spectacle serait une base, que nous modifions en nous identifiant, en y trouvant ce que l’on recherche activement. Un spectateur n’est-il pas un peu metteur en scène ?

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Jeff et la réflexion sur la mise en scène

Jeff ne se limite pas à symboliser le spectateur et les différents processus psychologiques qui l’animent. Par moment, Jeff se fait actif à sa manière et représente une figure distante mais essentielle. Il s’agit de celle du metteur en scène, celui qui détient les fils du spectacle.

Jeff observe la réalité en train de se faire de son fauteuil, dans la même position que celle d’un metteur en scène. Par son regard, il dirige notre vision des événements. On croit plus à ce qu’il voit qu’à ce que Lisa et Stella peuvent penser. Nous entrons dans une subjectivité qui nous paraît objective de premier abord, celle de Jeff. À ce propos, Francis Montcoffe (5) écrit : « Sa position assise, son utilisation des jumelles ou du téléobjectif en font un substitut facile du metteur en scène et permettent de se demander si Jeff voit objectivement un certain nombre de choses ou s’il crée une réalité A PARTIR de détails observés autour de lui […] James Stewart est une sorte de double du metteur en scène non idéalisé : il n’a pas l’aspect immédiatement séducteur de Cary Grant, par exemple, et il est voulu "ordinaire" ». En effet, d’ordinaire, on se figure les héros extraordinaires, avec des vies agitées, tandis que le metteur en scène est –plus ou moins- comme nous, avec une vie plate à laquelle il préfère l’imaginaire. Jeff n’est-il pas représenté de cette façon ? De plus, Jeff est certes distant des événements mais il dirige l’action. Sans lui, Thorwald n’aurait jamais pu être arrêté. Il fait venir la police, il envoie Lisa et Stella enquêter… Il décide des événements et détient la vérité (initialement, il est le seul à ne pas douter de la culpabilité de Thorwald).

Ces caractéristiques spécifiques nous ramènent au propre metteur en scène du film : Jeff semble le double d’Hitchcock dans son activité professionnelle. On peut alors se demander si la comparaison s’arrête ici. Selon Francis Montcoffe, elle peut aller plus loin (6) : « On peut même affirmer que le comportement de Jeff est une projection de celui d’Hitchcock, lui dont Donald Spoto nous dit que "dès sa plus tendre enfance, [il] fut nettement enclin à la solitude et à la contemplation". On peut en conséquence imaginer que leurs pulsions et répulsions seront les mêmes, en particulier toutes celles qui concernent le mariage, assimilé à une relation de haine-amour dans laquelle le désir aurait, soit disparu, soit n’aurait jamais eu de raison d’être. […] Puisque, nous dit la psychanalyse, dans le processus de projection, "le sujet s’assimile à des personnes étrangères ou, inversement, assimile à lui-même des personnes", il semble évident qu’il en est, ici, de même d’Hitchcock et de ses personnages ». En tant qu’auteur, le réalisateur s’identifie à son héros. Par exemple, Hitchcock semble avoir une prédilection pour un certain type d’actrice : la blonde froide apparaît presque dans tous ses films (Grace Kelly, Tippi Hedren, Eva Marie-Saint…). Cette obsession est partagée avec Jeff : il est amoureux de Lisa et il est fasciné par la danseuse blonde. De plus, en ce qui concerne le mariage, Jeff semble le prendre comme un emprisonnement et il n’est pas prêt à abandonner sa liberté. Quand Fenêtre sur cour fut filmé, Hitchcock était marié à Alma Reville depuis 1926 (c’est à dire 28 ans) et peut-être était-il un peu lassé et ne croyait-il plus en l’amour éternel. Il peint ainsi les différentes phases d’une relation à travers les voisins de Jeff : la solitude et la rencontre (Miss Lonelyheart et le compositeur), les débuts d’une histoire (la danseuse et son petit ami…ou même Jeff et Lisa), les débuts du mariage (les nouveaux mariés), la routine (le couple dormant sur la balcon) et la fin, quand la relation devient si insupportable qu’elle peut même conduire au meurtre (les Thorwald). Le regard et le temps accordé à chacun est décidé dans le monde de la fiction par Jeff, dans le monde réel par Hitchcock. Fenêtre sur cour peut être interprété comme une représentation de la mise en scène, activité de mise pour tuer l’ennui, pour avoir le plaisir d’aller d’un personnage à un autre selon ses envies… et tout simplement de former une œuvre. Jeff, par Hitchcock, est l’artiste du film.

Voyeurisme, projection, identification…Fenêtre sur cour est un film particulièrement intéressant du point de vue psychanalytique. Avec cette originalité et cet esthétique qui le distinguent, Hitchcock nous amène à réfléchir sur les mécanismes complexes et nombreux qui entrent en jeu dans une œuvre d’art, la rendant si particulière à nos yeux. Jeff, spectateur et metteur en scène, nous ressemble beaucoup dans notre comportement face à l’image. C’est sans doute pour cela, qu’il nous intrigue et nous dérange. Sommes-nous vraiment tous voyeurs inconsciemment ? Nous identifions-nous malgré notre volonté à des personnages fictifs ? Pour cette œuvre, Hitchcock fut nominé à l’Oscar du meilleur réalisateur en 1954. Le huis clos qu’est Fenêtre sur cour marqua l’histoire du cinéma à sa manière, demeurant un classique dont les nombreuses études la concernant ne feront jamais complètement le tour.

1) CASETTI, Francesco. Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris : Editions Nathan, 1999, p. 249 2) MITRY, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma, Paris : Editions Universitaires, 1963, p. 182 3) MONCOFFE, Francis. Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, Paris : Nathan, 1990, p.55 4) ECO, Umberto, Les Limites de l’interprétation, Paris : Grasset, 1992, p. 41 5) Id. 6) Id., p.95-96

Images : © Collection Christophe L.






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