Lumière d’été (1943) de Jean Grémillon jouit d’une restauration 2K d’une splendeur caressante, polissant les visages pour les éclairer d’une carnation nouvelle. Voir des films de patrimoine dans un festival comme Lumière 2011, c’est aussi les revoir sous un œil neuf, parce que notre capital de spectateur a évolué, que notre regard a muri, et que le film, en parallèle, a rajeuni, retrouvé ses premiers éclats. Redonner sa jeunesse à un film de Grémillon rend justice aux soins délicats de ses images. Lumière d’été, une fois n’est pas coutume pour son cinéaste, s’attache à une figure féminine, Michèle. Jeune première innocente, venue se perdre dans le paysage sauvage des Hautes-Provence, elle est déchirée entre l’amour de trois hommes : l’un artiste, son amant officiel, l’autre ouvrier, son amant secret, le troisième aristocrate, son admirateur dangereux. Les conflits suscités par ces amours contradictoires se traitent avec passion, avec la fougue ardente des idylles romantiques. La lumière diffuse, estampillée réalisme poétique, traduit ce romantisme languide. La fin, apogée tragique, comme dans les épopées populaires de Renoir, portée par la musique lyrique de Roland Manuel, s’est avérée vraisemblablement inaccessible à tous. Alors que la jalousie amoureuse de l’admirateur bourgeois tend à son acmé et que le tout se dénoue dans une chute lapidaire, une partie du public s’est esclaffée, déshabituée de tant d’honnêteté émotionnelle de la part d’un réalisateur. Ce sont les tristes conséquences du cinéma de l’effet, dominant aujourd’hui, et qui rend certains spectateurs hermétiques à quelque soulèvement poétique. Quand sourd de l’écran, doté d’une si formidable photogénie, l’amour véritable d’un cinéaste pour ses personnages, certains préfèrent s’aveugler plutôt que d’en accueillir le charme. Créditons cela sur le compte de leur jeunesse (bien que soit loin d’être une excuse). Du reste, le film n’est pas qu’un ramassis d’élégie pour l’amourette d’une jeune femme (ce n’est pas le Carné de La Marie du port). Réalisé durant l’Occupation allemande, Lumière d’été traite en sous-main, à travers les sentiments de Michèle, de la lutte entre un prolétariat reclus et une bourgeoise attardée. L’un des motifs les plus éloquents sur l’opposition du monde ouvrier et de la bourgeoisie tient dans ce fondu enchaîné qui ouvre le troisième acte et superpose le monde en mouvement, industrielle mais vivant de l’usine ouvrière au monde stagné, sclérosé d’une soirée mondaine bourgeoise. Si Grémillon dut concilier son art à celui charismatique du scénariste Jacques Prévert, il n’en conserve pas moins sa pleine intégrité, beaucoup plus que dans Pattes blanches (d’après Anouilh).

Tout autre registre, bien qu’encore en noir et blanc : Frankenstein Junior (1973) de Mel Brooks. Nous abordions lundi soir des conditions de projection numérique et de ce que cela apporte de nouveau dans le regard de l’œuvre de patrimoine. La projection au CNP Terreaux (cinéma laissé en vétusté par son voyou de patron, Galeshka Moravioff) a vu la copie se couper quatre fois. À quatre reprises, l’élan du film s’est brisé, noyant les gags entre deux collures. La projection numérique permet plus aisément le retour en arrière et libère le film d’un certain poids technique. Considération particulière mise à part, cette parodie du Frankenstein de la Universal est un exemple remarquable de ce que devrait être une parodie digne de réussite grâce aux seuls moyens du cinéma. Le geste parodique pratiqué par Mel Brooks et Gene Wilder (coscénariste et acteur principal) se résume à une déclaration d’amour. La parodie à la Brooks ne tourne pas en ridicule les effets de l’œuvre originale, mais elle l’enrichit d’une doublure comique, en renforce la matière de base d’une épaisseur drolatique tout en préservant les qualités premières. Ainsi chez Brooks, se reconnaît beaucoup de James Whale, comme si celui-ci était perçu, pleinement, mais par le filtre burlesque de Brooks. La mise en scène ne satisfait pas, ainsi, les sirènes assoiffées du gag, elle se permet des digressions poétiques, des souffles de terreur, des respirations dramatiques. Ce qui différencie, dans le fond, ce Frankenstein des parodies des Monty Python (puisque les deux partagent l’acteur Marty Feldman), c’est que ce dernier cultive l’absurde jusque dans sa saturation quand le premier alterne farce et drame pour mieux prêter à l’œuvre comique les chances de développer sa fascination visuelle. Et la force de Frankenstein Junior repose sur sa faculté à rendre sensible une plasticité visuelle et sonore, sans les utiliser aux seules fins de l’amusement. Fait assez singulier pour être salué et apprécié.

Ouvert sous l’aura d’une Lumière d’été diaphane, la journée s’est éteinte avec un film ténébreux, bien que tout autant, si ce n’est plus, cristallin. Projection événement des Quatre cavaliers de l’Apocalypse, la version initiale de 1920 réalisée par Rex Ingram pour la Metro de Carl Loew et qui propulsa Rudolph Valentino au sommet du star system. Muet de plus de deux heures, remarquablement accompagné par l’orchestre philharmonique de Lyon, dirigé par Ernst van Tiel, la séance a été présentée par l’illustre historien britannique du cinéma, Kevin Brownlow. Bien que le film ait coûté une somme colossale pour son époque, Ingram ne se soumet pas aux spectaculaires à la Griffith, ni aux grands styles allemands (Murnau, Lang, Stroheim). Se contentant d’axes neutres, à hauteur de visage, l’écriture du film n’a pas l’inventivité de Naissance d’une nation (1915). Mais le point de vue d’Ingram est d’un humanisme beaucoup plus grand (de celui, plutôt d’Intolerance (1918)) quoique tout aussi consensuel (l’humanisme y porte les habits explicites du christianisme). L’appréciation d’un film est parfois d’une simplicité enfantine ; aussi simple que la confection de la beauté retourne d’un processus ô combien complexe. Ici, suffisent le regard charmeur de Valentino, la monochromie des plans, le regard à hauteur d’homme de l’action, la complexité narrative. Autrement, La grandeur du film s’éprouve, aujourd’hui, par l’influence qu’on peut lui allouer (des Nibelungen de Lang à l’Excalibur de Boorman pour la séquence onirique des quatre cavaliers). L’orchestration d’importance d’Ernst van Tiel a su faire germer la puissance dramatique des images avec autant de respect que le fît, en 2009, Timothy Brock lorsqu’il dirigea la mémorable séance du Tabou de Murnau et Flaherty. Le muet a ses puissances, que le cinéma sonore a larvé, parmi lesquelles celle de prêter aux sons qui l’accompagne une vibration monumentale.