FIVE EASY PIECES de Bob Rafelson (Etats-Unis, 1970)

De l’aveu unanime de Bertrand Tavernier et Samuel Blumenfeld, présentateurs de la séance, Five Easy Pieces surpasse l’« insignifiant » Easy Rider et constitue une des véritables entrées dans le Nouvel Hollywood. Que la première réalisation de Rafelon fasse partie des multiples œuvres qui ont engendré, à l’orée des années 70, un renouvellement du cinéma états-unien, soit. Qu’elle soit meilleure que le film de Dennis Hopper (que Rafelson a, par ailleurs, aidé à produire), c’est moins sûr. Et l’adoration de Françoise Fabian et de Christopher Thompson ne suffit pas à s’en persuader.

Five Easy Pieces jouit de quelques mérites. Il éclaire Jack Nicholson sous un jour moins anecdotique que Dennis Hopper (l’acteur s’en tirera d’ailleurs avec une nomination pour l’Oscar du meilleur second rôle masculin). Rafelson prête à voir ce dont Nicholson regorge de plus florissant et accuse rétrospectivement tout le progrès qui lui reste à accomplir avant d’atteindre le sommet (Shining). Autre grand mérite, l’intrigue construit sa structure dramatique sur ce qui est au fondement du Nouvel Hollywood : le dialogue accidenté entre la culture populaire et le grand art classique. Bob Dupea, le personnage de Nicholson, est employé sur un chantier de forage. Enamouré d’une serveuse (Karen Black, aussi joyeusement sotte que la Susan Tyrrell de Fat City), il fuit un jour son travail pour rejoindre sa maison natale où sa famille bourgeoise est rassemblée autour du vieux père loqueteux, rescapé de deux attaques. Ce ressort narratif, qui écarte le personnage entre sa liberté plébéienne et son carcan bourgeois, est à la base des principes esthétiques du Nouvel Hollywood. De Palma en est l’auteur le plus symptomatique, son cinéma se situant entre le « grand Art » et la culture pop.

Pourtant Five Easy Pieces, embrouillé dans un récit qui pêne à clarifier ses enjeux dramatiques et qui soulève des problèmes de faible ampleur pour les personnages, se résumerait volontiers à du sous-Martin Ritt. Bien que le film ne soit pas dépourvu de profonds instants tragiques (telle la scène où Bob Dupea, dans un champ désert, s’excuse auprès de son père d’être un mauvais fils), il n’atteint pas la perspective cosmique d’Easy Rider. Plus que cela, si Easy Rider est plus grand que Five Easy Pieces, cela tient à ce que le premier est une aventure d’ordre formel, qui expérimente tant sur le mode de mise en scène que sur les figures qui en découle alors que le second ne repose encore que sur la bonne vieille histoire et son sempiternel personnage à double fond.

LA TERRE TREMBLE de Luchino Visconti (La Terra trema - Italie, 1948)

A comparer à ce film de Visconti, Five Easy Pieces paraît d’autant plus commun. Qui est donc ce Luchino Visconti auquel Lumière 2010 rend un si grand hommage ? Ainsi le résume Jean Douchet : aristocrate princier d’une femme noble de mille ans, communiste et homosexuel, autant de traits distincts anecdotiques sur la carte d’identité du cinéaste. Tandis que la part noble de Visconti resurgit avec vigueur dans ses films comme Senso, Le Guépard ou Les Damnés, la part homosexuel s’exprime le mieux dans Mort à Venise ou Ludwig, le crépuscule des dieux. Quant au versant communiste, il n’est nul mieux exalté dans son œuvre qu’à travers La Terre tremble.

Visconti est entré dans la profession du cinéma auprès de Jean Renoir, en oeuvrant comme assistant réalisateur dans l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre : Toni. La Terre tremble, par le regard respectueux et grave qu’il porte sur les ouvriers, est un enfant de Toni. La filiation se prolonge. Dans le film de Visconti, on trouve au générique, comme assistant réalisateur, Francisco Rosi, auteur de Main basse sur la ville, film-cousin de La Terre tremble. Accomplissant la jonction entre le réalisme français de Renoir et le « post-néo-réalisme » de Rosi, ce film de Visconti occupe une place pivot dans le cinéma italien et, à plus grande échelle, dans le néo-réalisme à l’européenne.

Initialement prévu pour être le premier volet (et finalement le seul) d’une trilogie consacrée à la portraiture tragique du prolétariat italien, La Terre tremble relate le récit d’une famille de pêcheurs siciliens dont le plus grand des fils, ’Ntoni, a pour vœu d’émanciper, ses proches et lui, en les affranchissant du joug des poissonniers oppresseurs. Mais le destin, sous la forme d’une mer Méditerranée indomptable, se jouera de la rébellion et rappellera la famille à sa modeste condition, l’affaiblissant au passage. Autre famille, même destin tragique, le ’Ntoni de La Terre tremble est un parent proche du Rocco viscontien.

De la beauté des plans, dont on ne saurait tarir les influences qui les traversent, du constructivisme de Dovjenko aux fresques de Marco Ricci (dont il rejoint l’élan mythologique) ; de la noblesse des statures ; de l’humilité, par une retenu classique, en même temps que de l’immensité de la mise en scène résultent un film pionnier du cinéma tel qu’il peut se formuler au mieux aujourd’hui. Franco Maresco et Daniele Cipri, comme Pedro Costa ou Bela Tarr sont des enfants de La Terre tremble plus que de n’importe quel Rossellini ou De Sica.

Rafelson comme Visconti mettent en scène de petits personnages (un homme pris dans sa famille) dans un petit monde (le nôtre). A la différence notable que le premier, trop porté par un vain soucis de modernité, s’essouffle à mettre en valeur l’objet qu’il filme au dépens de comment il le filme, alors que le second, exalté par son sujet (rien d’autre que l’injustice du partage inégal des richesses), en magnifie d’autant mieux la forme.

GAUMONT PASSIONNÉMENT de Pierre Philippe (France, 2010) FRENCH CANCAN de Jean Renoir (France, 1954)

Pour les cents quinze ans de la firme à la pâquerette, Thierry Frémaux a organisé dans le cadre du festival une séance consacrée à Gaumont. Double programme donc pour célébrer une des plus vieilles majors de l’histoire du cinéma (apparue en 1895, un an avant Pathé). En amuse-bouche, le film de Pierre Philippe, introduit avant la séance par Nicolas Seydoux, assemble en un montage thématique et linéaire des extraits de films produits et distribués par la firme Gaumont. Des toutes premières vues de Léon Gaumont (dont une où ledit L.G. est filmé par un Cinématographe en train de montrer le fonctionnement d’un Cinématographe) aux dernières productions (La Rafle), le champ historique couvert est on ne peut plus large. Au final, une bande-annonce de plus de trois quarts d’heure qui, au mieux, donne envie de redécouvrir certains films, au plus mal étonne par la diversité des productions Gaumont. Rares sont les firmes cinématographiques à travers le monde qui peuvent se targuer d’avoir soutenu des cinéastes aussi divers que Gérard Oury, Jean-Luc Godard, Edouard Molinaro, Andrei Tarkovski, Michel Audiard et Ingmar Bergman.

En seconde partie, et pas des moindres, Gaumont a élit French Cancan pour représenter son histoire. Le film est lourd de plein d’anecdotes (premier film de la seconde période française de Renoir, après son retour des États-Unis, retour sur le devant de la scène de Gabin après un passage à vide au sortir de la seconde guerre mondiale) et rétrospectivement il ne compte pas vraiment comme l’un des meilleurs du cinéaste (loin de Partie de campagne, La nuit du carrefour ou La règle du jeu). Son esthétique pittoresque, empruntée à Toulouse-Lautrec (comme Moulin Rouge de John Huston) et ses scènes dansées et chantées laisse exprimer l’entrain vigoureux de Renoir à plein régime. Mais tout cela tourne comme un twist avant l’heure qu’on aime comme une confiserie de grande volée. Une confiserie que la restauration numérique en HD sert au mieux. Néanmoins la place qu’occupe Renoir cette année, et le prix Raymond Chirat du meilleur chercheur-historien attribué à Pascal Mérigeau pour ses recherches sur Renoir, permet d’accuser une injustice. Jean Renoir est bien souvent boudés ou omis par les critiques actuels ou par les professionnels universitaires. Cela peut s’expliquer par le manque de traces théoriques laissées par l’auteur (contrairement à Hitchcock ou Rossellini) alors que l’entretien filmé avec Rivette témoigne de la profondeur de sa pensée esthétique. Cela peut s’expliquer aussi par sa bonhomie populaire et par l’ironie omniprésente et peu solennel de certains de ses films. Le tout-public mis en avant par le Grand Lyon Film Festival permet de remettre en lumière un tel cinéaste populaire. L’occasion aussi de rappeler combien il est un auteur de génie. S’il était encore vivant, le prix Lumière lui reviendrait de droit plus qu’à quiconque pour avoir réussi avec autant d’équilibre à conjugueur le goût du grand public sans amputer son intégrité d’artiste et d’intellectuel.