Les analystes, cinéphiles et critiques distinguent actuellement trois cycles dans sa filmographie. Le premier appartient au cinéma indépendant, le second relève du studio et d’Hollywood, quant au troisième, il fait preuve d’une démarche d’esthète très singulière. (Le second cycle, composé de To die for, Good Will Hunting, Psycho et Finding Forester est moins intéressant dans le cadre de cette thématique. Ce sont des films de commande, qui n’ont pas été écrit par le réalisateur. Or, il est important de voir à quel point le corps est central dans l’approche scénaristique et narrative de ses films.) Qu’il soit désirant, dépendant, souffrant et même agonisant, le corps lance le mouvement en avant du film. Des moyens proprement cinématographiques et techniques sont utilisés afin de donner toute son envergure à la puissance expressive du corps. La caméra et l’image s’adaptent à lui, et non l’inverse, via notamment le jeu de l’acteur, le rapport entre le corps et son environnement.

Souvent comparé à Larry Clark ou Nicolas Ray, Gus Van Sant voue une passion à filmer la jeunesse, et surtout les corps masculins. Les personnages de ses premiers films, Mala Noche, Drugstore Cowboy, My own private Idaho et Even cowgirls get the blues ont entre vingt-cinq et trente ans, comme ceux de Gerry et Last Days (troisième cycle), alors que ceux d’ Elephant et Paranoid Park (troisième cycle également) ont entre quinze et vingt ans. Ses trois premiers films, réalisés entre 1985 et 1991, décrivent une jeunesse marginale, en désaccord avec les normes. Ils prennent la forme de road-movie, tant les personnages ne cessent de se déplacer, en quête de quoi satisfaire leur corps. L’ambiguïté sexuelle est un leitmotiv récurrent, on le retrouve dans Even cowgirls get the blues, Uma Thurman interprétant une bisexuelle, et dans Prête à tout avec le personnage nymphomane interprété par Nicole Kidman. Dans Mala Noche, c’est le désir sexuel et la dépendance physique d’un américain pour un jeune mexicain qui sert d’élément déclencheur. Il le cherche, le suit, l’emmène en virée en voiture…My own private Idaho a évité de justesse un classement X, tant les scènes d’amour physique et homosexuel étaient explicites. L’homosexualité (et la prostitution homosexuelle dans Mala Noche) est omniprésente dans la filmographie du cinéaste, de manière claire dans ses premiers films, ça se dilue et se fait plus sous jacent par la suite. Ce dernier film, considéré comme l’un des meilleurs des années quatre-vingt dix, traite aussi d’un thème peu abordé alors : la narcolepsie. Le malade perd le contrôle de son corps, qui subit des endormissements subits et imprévus, comme s’il semblait vouloir se soustraire aux agressions et obstacles extérieurs. Décrit comme « le peintre des marginaux, drogués, ou homosexuels » par Jean Tulard dans son Dictionnaire du cinéma, le thème de l’addiction revient dans presque tous ses films, c’est la cocaïne dans My own private Idaho, l’alcool dans Elephant, jusqu’à la télévision et le star-system dans Prête à tout. Le mouvement sinueux et aléatoire des corps, comme dans la célèbre scène d’ouverture d’Elephant sous-entendent cette idée d‘enivrement, d’état second. Dans Drugstore Cowboy, un groupe de quatre junkies prend un malin plaisir à chercher des pharmacies à braquer. C’est l’appel et la volonté du corps qui marquent les différents mouvements du scénario. Il donne l’élan et n’est pas la simple enveloppe charnelle, qui porte la pensée à son but, comme dans beaucoup de films.

Le troisième cycle de Gus Van Sant, qui marque son retour au cinéma indépendant, a été une révélation pour les critiques. Il s’agit en fait d’une trilogie : Gerry, Elephant et Last Days, réalisés entre 2002 et 2005. Le premier, le plus radical et épuré, tant scénaristiquement que dans sa mise en scène, suit le périple de deux amis perdus dans le désert. Un seul en réchappera. Contrairement aux premiers films, dans ce cas, le corps subit le mouvement. Il est contraint de se mouvoir pour survivre, au prix de nombreuses souffrances telles que la soif, l’épuisement, les brûlures, les hallucinations… Dans ces trois films, la marche des protagonistes est incessante, ils cheminent vers un avenir mort-né dans des espaces labyrinthiques (désert, lycée, forêt, maisons), comme s’ils erraient déjà vers l’enfer. Il est possible de pousser l’idée assez loin en voyant dans la vapeur s’échappant des bouches de Gerry et de Blake dans Gerry et Last Days une métaphore du dernier souffle. Les adolescents d’Elephant évoluent au sein d’une chorégraphie routinière ; la violence de la tuerie ne leur laisse pas le temps de ce dernier souffle. Ils avancent sans but, à l’image d’un corps changeant, stoppé avant d’arriver à l’état adulte. Ici, l’adolescence n’est pas qu’un commencement, mais aussi une fin. Le corps devient synonyme de souffrance physique et psychique. Les trois jeunes filles anorexiques qui se font vomir refusent de laisser leurs corps imposer son évolution logique de développement. La tuerie finale symbolise bien à quel point le mouvement réglait toute l’évolution du film. Les corps subissent les affres d’un age difficile, mais aussi l’agressivité des corps étrangers. Michelle, « mal dans sa peau » à cause d’un physique ingrat, subit les moqueries de ses camarades de classe ; Alex reçoit des boulettes de papier maché…Dans Last Days, le corps se soumet ou affronte son environnement, vécu soit de façon indéfinie et floue, soir au contraire de manière forte par le spectateur. C’est le cas quand Blake se baigne nu dans la rivière, escalade les rochers ou contemple l’eau dans la première scène. Plus tard, il s’effondre lourdement sur le sol, prend un temps excessivement long pour s’asseoir, comme un robot mécanique à bout de piles.

Deux films font exception dans leur traitement de la thématique du corps. Ils sont l‘occasion pour Gus Van Sant de lui donner une dimension monstrueuse. Uma Thurman incarne une autostoppeuse aux pouces hypertrophiés dans Even cowgirls get the blues. Ce road-movie farfelu, mal reçu par les critiques et le public à sa sortie en 1993, part évidemment de cette caractéristique physique étrange et fantasque pour prendre forme. Le dernier film en date du réalisateur (en attendant la sortie de Milk fin 2008), Paranoid Park, inaugure peut-être un quatrième cycle dans sa filmographie. En tout cas, il en vient à un nouveau traitement du corps. Nombre de spectateurs furent surpris en voyant le corps du vigile accidentellement poussé sur les rails par l’adolescent-héros, coupé en deux, agonisant les viscères à l’air, rampant sur le sol. Cette scène n’était d’ailleurs pas dans le roman original de Blake Nelson, c’est un ajout de la part du cinéaste. Tout le film, même s’il n’est pas linéaire, s’appuie sur ce corps monstrueux, cette vision d’horreur qui hante le jeune skateur. S’en suivra la traque policière du corps adolescent, en tant qu’organisme et communauté.

Le choix des interprètes permet aussi d’expliquer la démarche de Gus Van Sant. On peut différencier deux types d’acteurs peuplant ses films. Ceux qu’il a révélé : River Phoenix (et ce, même s’il est décédé deux ans après) et Keanu Reeves dans My own private Idaho, Uma Thurman, Nicole Kidman, mais aussi Matt Dillon et Joaquin Phoenix dans To die for, Matt Damon et Ben Affleck dans Good will Hunting, Casey Affleck dans Gerry, et Michael Pitt dans Last Days. Pour Elephant et Paranoid Park, il est allé chercher des lycéens, des habitants de Portland (Oregon), alors que jusque là des acteurs majeurs interprétés des personnages mineurs. Le casting s’est fait via la radio, les distributions de fly, et les relations sur des sites tels que « my space » … Ce ne sont pas des acteurs, ils ont retrouvé une vie ordinaire après le tournage. Gus Van Sant les a choisi pour leur présence à l’écran, rappelant ainsi les modèles bressoniens. Il substitue à leurs expressions leur simple mouvement. Cependant, il ne cache pas son intérêt pour la beauté, la photogénie, la séduction et la fragilité que dégagent ceux qu’on a surnommé « les anges vansantiens ». Il ne demande pas à ses acteurs de jouer, d’intérioriser des sentiments (méthode de Stanislvsky) ou d’interpréter devant une caméra ce qu’ils font au quotidien. Le réalisateur part de l’idée que leur corps porte ça en lui, dans sa démarche, sa manière d’être. L’inconscience de soi, la spontanéité et la beauté sont l’apanage des jeunes acteurs, et il recherche ce corps originel devant sa caméra. Depuis ses premiers films, il privilégie d’ailleurs souvent l’improvisation au sein de longs plans, ne transmettant que quelques informations d’ordre spatial, comme l’a aussi fait Maurice Pialat. Le sentiment d’intimité et de nudité qui se dégage de Gerry est issu de cette procédure, et du choix d’acteurs qui se connaissent depuis l’enfance.

Comme c’est le cas de tous les grands réalisateurs, le fond et la forme s’accordent chez Gus Van Sant. La question du corps n’est pas qu’un propos scénaristique et thématique, elle est supportée par différents moyens et outils, techniques et styliques. Le choix du noir et blanc dans Mala Noche n’est pas qu’esthétique ou financier : « Mais de toute façon j’aurais voulu faire le film en noir et blanc à cause du titre et du sujet, cette rencontre entre une peau sombre et une peau blanche » (Gus Van Sant, pour Les Cahiers du cinéma, octobre 2006). Il renforce l’effet des éclairages clignotants sur les visages dévorés par l’ombre, car la « mauvaise nuit » est faite de morceaux de corps. Il y a une sensualité singulière dans sa mise en scène. Dans ses trois premiers films, les corps sont souvent filmés en gros plan. Certaines scènes ont un aspect photographique par la succession de plans figés, défilant comme une série de tableaux vivants. Mala Noche se décompose en fragments selon l’expression du désir : la scène de sexe, la scène onirique sous fumigènes où le héros s’imagine baiser les pieds de l’éphèbe…On pense aux scènes homosexuelles chez Rainer Werner Fassbinder et à sa façon de transformer les corps en énigme. Toutefois, le cinéaste ne tombe pas dans l’exhibitionnisme, ou dans l’esthétisation à outrance. Dans My own private Idaho, les images mentales qui hantent l’organisme, effondré en pleine crise de narcolepsie, sont montrées sous forme d’effets spéciaux. La mise en scène est plus classique pour les films du deuxième cycle. Cependant, dans le générique de début de Good Will Hunting, le corps de Matt Damon prend une forme de kaléidoscope en gros plan. La scène de séduction sur le balcon dans Finding Forester rappelle la force érotique de ces films qui prennent la forme d’une chorégraphie des corps. La question du son est fondamentale, que ce soit les marmonnements dans Last Days, le mutisme dans Mala Noche ou l’omniprésence d’un lourd silence dans Elephant, les corps sont désincarnés par le statut de cette parole absente ou réduite à un état presque animal.

Gus Van Sant travaille sur un découpage vif et un montage parfois rapide avec ses premiers films, en constante recherche de formes nouvelles ; mais c’est avec sa trilogie qu’il trouve les moyens d’exprimer toute l’importance qu’il donne à la figuration du corps. Entre le non interventionnisme « à la Frederick Wiseman, le cinéma vérité et l’expérimental, il épure sa mise en scène avec de longs plans séquencés, tournés avec une steadicam en travelling avant. C’est d’autant plus remarquable dans Elephant : il y suit ses protagonistes dans leurs tours et détours, comme dans un jeu vidéo, il les isole du décor et sous entend ainsi leur avancé vers le néant. Le manque de repères spatio-temporels de ces trois films est d’ailleurs très travaillé. Filmés de dos, symboliquement la face négative du corps et une fermeture au monde, ils deviennent des fantômes qui rodent. L’utilisation de plans séquences correspond à cette attention donnée à l’expression libre du corps, à l’avènement d’un geste, au sens d’un regard, à cette volonté de laisser le corps évoluer en temps réel. Dans Gerry, il renforce aussi cette impression de plus en plus forte de pesanteur charnelle. Avec ses longs plans séquences, et cette marche incessante, le cinéaste emporte le spectateur dans un flux temporel et spatial indéfini, qui traduit visuellement la déperdition du corps agonisant.

L’utilisation des ralentis est aussi très intéressante. Dès Will Hunting, lors d’une scène violente d’arrestation, on remarque ce filmage au ralenti de corps meurtris. Ce ne sont pas des ralentis classiques, ils sont légèrement plus rapides mais aussi plus languides. Ils permettent souvent d’insister sur le croisement ou l’éloignement des corps, comme dans la scène avec Nathan et les trois jeunes filles dans Elephant. Dans Paranoid park, le ralenti exprime toute la tension nerveuse, le désespoir psychique et physique dans la scène de la douche. Par l’utilisation de ses moyens filmiques, Gus Van Sant nous montre des corps qui sortent d’eux-mêmes, agonisants, à la frontière entre le réel de leur environnement et la mort. Last Days, se termine sur ces plans de ce double fantomatique du corps du héroique montant vers le ciel. Comme le lycée dans Elephant, la maison dans Last Days fait figure de grand tombeau labyrinthique. On y a vu une lecture biblique, on peut en faire une purement cinématographique. Cette scène a perturbé certains spectateurs, pourtant elle me semble être le point d’orgue final de ce cycle. Le réalisateur a tenté d’exprimer cinématographiquement et via la figure du corps, les frontières entre la vie et la mort, le dedans et le dehors… « Last Days (…) c’est plutôt la chronique modeste d’un effacement, l’histoire d’un garçon qui, à force de se sentir extérieur à ce qu’il vit, à la fin s’évapore. » (Gus Van Sant, pour Les Inrockuptibles, 26/04/05). On ressent aussi cette idée avec les plans flottants d’Elephant. Tout le cheminement des personnages mène vers la disparition des corps du champ de la caméra.

Le travelling avant est aussi utilisé mais de façon moins systématique. Un plan de Last Days, en plein milieu du film, a recours à ce mouvement. Le héros se met en action (ce qui est rare !!) et se met à jouer de la guitare mais le son ne peut pas correspondre à ce qu’il fait. Plusieurs instruments s’ajoutent les uns aux autres alors qu’il est seul. La caméra recule très lentement, presque imperceptiblement, elle suggère la vie qui se retire, l’abandonne. D’un cadrage moyen, le plan s’achève à une échelle très large. Last Days fait aussi quelque peu exception par l’utilisation de plans fixes, secs et répétitifs, à l’image de la marche saccadé du corps maigre et osseux du personnage. Il est aussi possible de le voir comme une annonce du suicide. Contrairement au scénario deux autres films, il se laisse agoniser sans chercher d’issue. Il est d’ailleurs important de remarquer que Gus Van Sant opère le même et unique large mouvement circulaire de la caméra en gros plan autour de Casey Affleck et Michael Pitt avant le suicide de l’un d’eux. (Car le personnage joué par Casey Affleck, en demandant à son frère de l’étouffer, ne fait rien d’autre que se suicider, il n’a en fait ni la force ni les moyens de le faire autrement.)

Paradoxalement, l’utilisation des plans fixes est donc tout aussi révélatrice que celle du travelling en plan séquence. On en remarque quelques uns dans Gerry et ce choix ne peut pas être anodin. Ils sont insérés à des moments clés du film. Ils permettent de créer une pause dans ce flux indiscernable, comme lors des deux nuits. Ils ne font pas office de bon présage car il signifie l’arrêt du corps, et symboliquement sa mort. L’issue est forcement fatale, le corps peut faire une pause mais son salut n’est possible que dans la recherche d’une issue. Or, l’épuisement et la déshydratation le condamne. Le plus long plan fixe a lieu lors de la scène du rocher. Un des deux protagonistes est monté sur un haut rocher pour voir plus loin, mais il se rend compte qu’il est trop haut pour redescendre en sautant. La tension est forte a ce moment, le corps se retrouve comme bloqué, en plein dilemme entre la nécessité vitale de descendre et la peur de se blesser en se réceptionnant. La blessure deviendrait synonyme de condamnation. Les personnages et le film sont en suspens avec le corps, d’où ce plan fixe, qui permet de donner toute son intensité à cette scène par le contraste avec les mouvements de steadicam. Chaque plan fixe de ce film intervient au moment ou la question de la survie est à son climax.

Reconnu comme l’un des plus grands cinéastes de sa génération par la critique, les festivals et les cinéphiles, Gus Van Sant a su créer un univers cinématographique personnel et original. Il a su sortir le corps et les expériences sensibles de la simple représentation fonctionnelle, en les isolant filmiquement de la pesanteur du monde environnant. Vincent Amiel, dans son livre Le corps au cinéma, a écrit : « (…) le corps est révélateur, plus que tout autre sujet, des possibilités propres au cinéma ». Gus Van Sant a exploré toutes ces possibilités de montage, de filmage…Il réalise la performance de retrouver la cohérence de l’image par celle du corps. Pourtant, il se distingue par son utilisation du montage si on l’envisage dans la globalité de sa filmographie. Là ou Vincent Amiel différencie cinéma de découpage (Charles Chaplin, Woody Allen) et cinéma de montage (Buster Keaton, John Cassavetes), Gus Van Sant semble inclassable tant il a alterné entre plans fixes et travellings, plans brefs et plans séquences, du gros plan au plan large en passant par le surcadrage… « (…) la conquête d’un indiscernable entre cinéma de découpage et cinéma de montage » (« Les Cahiers du cinéma », mai 2005). En 2003, il confiait à la revue : « (…) avant d’être un director, je suis celui qui regarde des corps bouger dans un espace ».