Une escorte militaire d’africains découvre, dans l’obscurité d’une nuit percée par quelques lampes torches, le corps gisant d’un homme noir, dit « Le Boxeur » (Isaach de Bankolé). S’ensuit, ailleurs, la masse blafarde d’un homme éclairé par des feux sidérurgiques. Deux ensembles de plans, deux images jetées, lancées en ouverture et que le film se chargera d’actualiser pour mieux les comprendre. Pour ce faire, Claire Denis porte son regard sur Maria. Propriétaire d’une plantation de caféiers dans un quelconque pays africain, Maria s’entête à mener à terme sa récolte malgré les circonstances politiques, la guerre civile qui menace la région et les évènements internes qui troublent l’intégrité de sa famille. Maria (interprétée avec une belle fébrilité qui pouvait manquer à Huppert dans Villa Amalia) est une propriétaire obstinée jusqu’à l’aveuglement, qui refuse l’aide des autorités françaises, qui nie le danger qui la menace de toutes parts et qui se borne à voir en son fils un jeune homme oisif alors qu’il est un extrémiste en puissance.

White Material, d’aucuns l’auront constaté, constitue un diptyque avec Un barrage contre le Pacifique de Rithy Panh (dans lequel Isabelle Huppert joue un rôle très analogue). Dans les deux cas, elle est une propriétaire étrangère, mère déçue de ses enfants arrogants, qui combat obtusément les aléas des lieux. Différence notable : l’œuvre de Panh, par ses décors, ses costumes, ses habitus est fatalement datée ; A contrario, Claire Denis prend soin, et c’est salutaire, de ne pas situer chronologiquement son récit. Rapprocher le film de Denis de celui de Rithy Panh permet d’accuser la réussite supérieure du premier, et par là même, d’exprimer la nature toute relative de cette réussite. Le drame de White Material mise davantage sur la matière du réel, avec tout ce que cela suppose d’aérien dans la forme, tandis que Rithy Panh, alors qu’il provient paradoxalement du documentaire, avait lesté sa mise en scène de la rigueur supposément congrue à la fiction. White Material, dans l’envolée de ses caméras portées, feint de saisir le réel dans sa plus immédiate préhension. La trace de la mise en scène est diluée dans l’impression de présence composée par des cadres mobiles, des raccords mouvements et un sentiment d’existence dans l’espace. Le tumulte naturaliste des évènements renoue avec la faculté du cinéma à révéler les choses au présent. Bien que le film, en continu, opère l’actualisation des deux images-évènements vues et entendus en introduction, tout se joue pourtant au présent.

En cinéaste de l’hic et nunc croyant à la puissance des films à restituer une actualité, Denis affirme sa filiation avec la rossellinisme de Rivette. C’est sans compter sur l’apport essentiel de Maire N’Diaye dans la facture de l’œuvre. Récompensée du Prix Goncourt 2009 pour Trois femmes puissantes, Marie N’Diaye œuvre à une littérature tenant du romanesque. Sa participation au scénario vient prêter à White Material une valeur éminemment littéraire. Le sentiment accroissant d’oppression dans l’œuvre, obtenu, jusqu’à un acmé dramatique final, par la perturbation progressive des flux d’images et de sons, se trouve contredit en intermittence par des impératifs narratifs. Symptomatique cette séquence où Maria, sur sa mobylette, lâche le guidon et tend les bras en guise de quiétude -instants gracieux- avant que ne s’ensuive une séquence narrative qui opère, de la plus coutumière des façons, une distribution des rôles, où chacun occupe une place dans l’échiquier de l’intrigue. Cette réprobation de la liberté des images servirait le film si seulement elle ne répondait pas prioritairement à des lois dramaturgiques. White Material aurait pu tout être, mais il m’aurait paru plus beau encore, plus merveilleux dans sa propension à l’impressionnisme, s’il n’avait pas cédé par endroit au corsetage d’un récit ficelé, tout apparemment démis soit-il.

White Material fait aussi le point sur la notion de « races » chez Claire Denis. Porté sur le phénomène du colonialisme, le film de Denis conçoit le clivage de façon frontale, chromatique : dans un pays africain x situé dans en un temps y, les Blancs sont des colons, les Noirs des colonisés (insurgés ou non). On est en droit de se demander : n’est-ce pas une dichotomie qui reconduit les schèmes racistes ? En fin d’analyse, les Blancs incarnent une certaine inconscience. Michel Subor (ancien petit soldat), plongé le torse nu dans un bain rempli d’eau ; Nicolas Duvauchelle en cagnard enragé ; Christophe Lambert en conscience lasse ; et Isabelle Huppert en femme imprudente, tenue à sa plantation avec une détermination insouciante. En contrepoint, les Noirs sont unanimement les lucides du jeu. Le découpage absolu des couleurs de peau situe les camps : les Blancs déraisonnables et les Noirs sensées. Seul André (Christophe Lambert), le plus lucide des propriétaires, marié avec une femme noire, vient contredire cette séparation. Mais à l’échelle d’une oeuvre, dans l’ensemble cosmologique du film, un seul contre-exemple ne suffit pas à défaire la dichotomie flagrante qui menace le récit. Partageant en black and white, Claire Denis confronte les deux types de couleur de peau, en catégorisant chacune dans une fonction : les Blancs riches et aveuglés, les Noirs domestiqués et éclairés.

Saisi dans la matière littéraire et entravé par le conflit entre Blancs et Noirs, White Material ne déploie pas le même élan sophistiqué que 35 Rhums. Bien sûr l’Histoire (avec « une grande hache ») et l’histoire se recoupent efficacement, selon un vieil adage dramatique et tragique. Même la séquence finale, qui vient conclure brutalement la progression dramatique et qui dégage un curieux moralisme par son « retour de bâton », n’échappe pas à ces deux travers. Au ton sec et salutaire de Claire Denis pour raconter l’histoire d’une femme blanche écartée de la marche de l’Histoire, le film oppose des travers littéraire dont souffre ostensiblement le « réalisme » réjouissant de la forme.