Photographié dans un noir et blanc granuleux, Des trous dans la tête prend l’apparence d’un film imprimé sur Celluloïd. Le montage saccadé auquel Maddin soumet ses images grenues, singulières en elles-mêmes, accentue la charge nostalgique du film. Il faut se méprendre dès maintenant, le film n’est pas une œuvre passéiste, comme a su l’être, en un sens, sans mièvrerie Telepolis d’Esteban Sapir (sorti en début d’année). Certes Maddin synthétise l’esthétique du muet dans sa quasi-totalité, nous y reviendrons, mais ce n’est pas par coquetterie plastique. Cet appel à un style dépassé, à une forme liminaire du cinéma renvoie à son stade élémentaire. Des trous dans la tête perce des trous dans l’esthétique contemporaine du cinéma pour laisser s’échapper les images premières qu’il véhiculât. Cette idée d’un cinéma primaire, dont le film se fait l’écho, renvoie à une des sciences qui vît son essor accompagner l’apparition de l’industrie cinématographique : la psychanalyse. Freud est derrière chacune des images, autant que la psychanalyse de Bruno Bettelheim est derrière les contes de fée (cf. Psychanalyse des contes de fée (1976)).

Le film s’ouvre sur un homme, Guy, analogue fictionnel du cinéaste, qui revient sur le lieu de son enfance, aux bords d’une mer agitée où se dresse un phare immense (première figure phallique du pouvoir parmi les milles références sexuelles du film). De ce point d’ancrage, Maddin développe l’enfance du protagoniste par le biais d’une douzaine de chapitres. Entre le corps nu d’un adolescent terrifiant qui organise la communauté des orphelins en secte, les trous suggestifs qui perforent les crânes des enfants, les parties intimes évoquées au derrière d’une main, les lèvres féminines qui s’embrassent pour suggérer la toute-puissance affective qui caractérise la femme dans la société judéo-chrétienne, Maddin met en place les multiples occasions d’instiller, au travers d’un conte introspectif, les allégories d’une enfance tendue vers la sexualité. Derrière ce rapport entre l’enfant et le sexe, se cache toute l’ambigüité du complexe d’Œdipe. La tyrannie de cette hypothèse freudienne s’exprime entre le rapport du protagoniste jeune avec Wendy Hale et sa mère. Tourmenté entre l’amour filial et l’attirance qu’il éprouve pour une jeune femme, Wendy, Guy enfant est confronté au paradoxe de la maturité. Ce paradoxe, qui se résume au passage de l’enfance à l’adulte, Maddin l’exprime au-travers d’une intrigue fantastique menée dans les codes d’un film policier. Cette multiplicité des genres, et de ce fait des esthétiques, amène une autre diversité du film qui en forge toute la matière formelle.

Outre cette approche psychanalytique qui compose une grande part du récit, Maddin synthétise les styles que le cinéma muet a développés. D’Eisenstein, on retrouve cette expression du montage des attractions, où l’intellect prime pour influencer les réactions de l’affect. La mise en correspondance des espaces et des temps renvoient à l’hégémonie de Griffith dans l’histoire du cinéma. Cette manière d’intégrer de la dynamique au travers d’une structure basée sur l’homogénéité de la dissemblance (rapport unificateur entre l’ici et le là-bas) est reproduite de façon visible. Maddin ne se contente pas des maestro du muet, la frénésie tout « impressionniste » de Jean Epstein se profile au travers des ruées dans les bois, des courses le long des escaliers en colimaçon. La trouble consistance des images rappelle cette fascination que le cinéma d’Epstein avait pour le milieu aquatique. Des trous dans la tête plus que de laisser voir les images qui hantent son auteur, se laisse apercevoir comme au travers d’un ruisseau, parmi la moire d’une image irradiante, faite de reflets éclattant, comme un film de Sternberg. Est invoqué dans le même temps l’expressionnisme allemand et ses ombres concaves qui broient sous leurs ténèbres les corps frêles de ceux qui en sont la proie. Autre référence, qui provient de l’orée du parlant : celles des films de monstres de la Universal. Le corps du père enterré puis déterré pour être réanimé évoque directement le cinéma de James Whale et ses adaptations de classiques littéraires. L’imagerie païenne de sorcellerie est présente tout au long du film et remémore, en parallèle, le classique de Benjamin Christensen : « La Sorcellerie à travers les âges ». Enfin, « Des trous dans la tête » en appelle, non pas tant par sa plastique que par son intrigue, à La Nuit du chasseur de Charles Laughton. La présence des enfants dans un lieu protecteur, coupé du monde, renvoie au foyer de Rachel Cooper (Lilian Gish), protégeant les enfants orphelins d’une menace extérieure. Or le film de Maddin renverse la position de la mère protectrice en une femme-tyrannique, obsédée par le désir de jeunesse. La voix suave et terrifiante d’Isabella Rosselini alimente le caractère oppressant qui accompagne l’image de la marâtre.

Enumérer les référents qu’invoque distinctement Maddin n’explique pas la réussite ou l’échec de l’œuvre. Faire appel à Eisenstein, Laughton et Whale ne suffit pas à faire d’un film un chef-d’œuvre. La limite de l’oeuvre réside dans la primauté de l’esthétique, de l’effet plastique sur la vision. Le monde n’est jamais dévoilé, sinon celui qui réside dans l’esprit du cinéaste. Maddin préconise un retour au récit, un nouveau récit emprunt des codes du cinéma muet mais qui ne se départage jamais des carcans de la littérature (le chapitrage du film à la manière d’un sériel de Feuillade) ni même d’un héritage. Même l’expérimentation du film évoque l’ontologisme de Tscherkassky par ses heurts et ses saccades révélant le fonctionnement de l’image cinématographique. En demeurant trop affilié à une tradition narrative, celle de Perrault et des Grimm, Maddin omet la spécificité du cinéma, en éradique, par trop d’évidence, la présence. Un cinéma qui a trop être cinématographique, à trop en exposer l’héritage se fait pastiche, analogon guignolesque. Le plaisir du film tient à un jeu savant de reconnaissance plus qu’à un véritable plaisir du Beau et, de ce fait, du Neuf. Le brassage des héritages en soit n’est pas une mauvaise approche du cinéma. Preuve en est la fameuse œuvre de Tarantino qui reformule le style du cinéma bis par le biais d’une production de major. En l’occurrence Maddin ne fait que produire un discours sur le conte au cinéma.

L’expérience est vivifiante mais se heurte rapidement à la perspective du cinéma. Ceci du fait que le film est une synthèse de ce que le muet fît de mieux pour traduire une réminiscence enfantine qui réduit l’art du cinéma au fétiche du souvenir (tout le contraire du travail de Resnais ou de Marker qui travaillent l’art du cinéma au profit de la mémoire).