New-York, ville-monde, s’éveille un matin et voit une rame de son métro Pelham 123 se faire prendre en otage par une bande de criminels dirigé par un psychopathe boursicoteur, Ryder (John Travolta). La seule personne désignée par le truand preneur d’otages pour négocier cette affaire est un simple employé du réseau central, ancien cadre rétrogradé pour être soupçonné d’avoir reçu des pots-de-vin. Le face-à-face entre le criminel et le quidam adopte sans tarder les codes du duel, avec tout ce que ça comporte de champs-contre champs, de manichéisme et de lutte des images. Au fou avide d’argent et au père de famille, Scott et son scénariste Brian Helgeland (auteur inégal des scénarios de l’exécrable L.A. Confidential et du chef-d’œuvre Mystic River) adjoignent une galaxie de personnages annexes qui viennent étoffer et articuler le récit d’intrigues supplémentaires (conflit d’intérêt professionnel, place du maire dans la ville, soucis prosaïque familial). L’Attaque du métro 123 ne pêche pas son dynamisme dans le scénario. Mille fois déjà le cinéma a opposé deux hommes pour concentrer les points de conflits. De Stalingrad aux duels leonesques, de Hawks aux dialogues rohmeriens, des dialectiques de Dovjenko aux contre-champs à 90° d’Ozu, le vis-à-vis conflictuel s’est formulé de manière tellement différente au cinéma qu’il devient difficile de concevoir une figure novatrice du motif.

Les moyens employés par Scott pour exprimer l’opposition de deux idées de la justice sont de nature colorimétrique. Les tonalités rouges et criardes qui drapent les sous-terrains du métro plongent le lieu de la prise d’otages dans une atmosphère de panique. Par opposition, les teintes bleutées et obscures qui nimbent les bureaux du métro new-yorkais expriment une ambiance plus douce et plus accueillante. Le ton bipolaire donné est manifeste. Il est corroboré par un découpage distinct d’un lieu à un autre. Les ralentis wongiens et le sur-découpage du cadre délivrent un cliché ciselé du monde criminel. En brisant les visages avec des morceaux du décor, Scott déchire les corps et par là trace une image froissée de l’humain. A contrario, le découpage des séquences dans le bureau privilégie les travellings circulaires et les raccords dans l’axe à vive allure. L’espace est encerclé, couvert par les mouvements de caméra. S’extrait de cette dynamique inébranlable un sentiment oppressant. C’est en cela que Scott se démarque du cosmétique MTV, en employant la frénésie du mouvement, non pas pour rythmer le beat intérieur d’une séquence, mais afin de refléter le système des images sur le canevas psychologique du spectateur. Héritier du vieil Eisenstein, Scott se défait de sa théorie, au risque de n’en conserver que le squelette des phénomènes. Or ce que Scott pioche dans le « montage des attractions » d’Eisenstein, c’est cette façon dialectique de faire côtoyer deux éléments, en l’occurrence deux espaces, pour en extraire un troisième, subsumé. Sur ce principe, le métro sous-terrain et les bureaux trouvent une aire de partage dans les plans de rues. Ce partage s’effectue, dans un premier temps, en filmant les boulevards urbains sous des lumières tantôt chaudes tantôt froides, rappelant les palettes chromatiques des deux lieux clos opposés. La fusion des deux endroits trouve un de ses apogées lorsque Garber (Denzel Washington) est appelé dans le métro par Ryder pour lui livrer la rançon. Par ailleurs, la réunion des deux protagonistes assouvit le désir tant attendu par le spectateur de voir Travolta donner la réplique à Washington.

L’Attaque du métro 123, avec toute la profusion de ses effets, l’intériorisation du spectacle des arcs-en-ciel, n’échappe pas au carcan paradigmatique du cinéma américain. De ce-dernier, Scott reprend les plus grands socles que Gilles Deleuze résume dans Cinéma 1 L’Image-mouvement par ces deux énoncés : « Il est dès lors forcé que lorsque les représentants de ces parties s’opposent, ce sont sous forme de duels individuels, où les motivations collectives recouvrent des motifs étroitement personnels. » et « Le cinéma américain en tirera sa forme la plus solide : de la situation d’ensemble à la situation rétablie ou transformée, par l’intermédiaire d’un duel, d’une convergence d’actions. ». En cela, le cinéma de Scott, avec toute la dimension antionionique dont il peut user, avec son lot de brisure des corps, d’« incommunicabilité » et de césure des classes, ne réussit pas à s’émanciper d’un archaïsme depuis longtemps dépassé (au moins depuis les années 50). La victoire in fine du père de famille, davantage que de l’entreprise ou que de l’homme politique, déverse un flot de convenances particulièrement bourgeois. Après 1h30 de rush multicolore et de négociation urgente –en temps réel, façon « 24 heures chrono »- le film s’achève sur le plan de Denzel Washington, rentrant au foyer, « family man » avant d’être « action man ». Le plan est ambigu, autant héritier d’une pensée hitchcockienne, où le quidam peut devenir héros d’aventure, que chargé d’un sentimentalisme familial dans la lignée d’un Roland Emerich.

A l’aune de L’Attaque du métro 123, Tony Scott apparaît comme un remarquable plasticien et un eisensteinien qui s’ignore. Au risque de surévaluer le cinéaste à force de raisonnement théorique, apprécions au moins que sur le plan visuel, il dépasse les MTV movies en ingérant le montage épileptique dans le processus du récit.