Cependant, l’innovation de tous les instants que propose le film est à interroger lorsque l’on s’intéresse aux fondements narratifs qui charpentent le métrage. Brian de Palma se base en effet, et de manière relativement complexe sur trois grands classiques de la littérature européenne des deux derniers siècles : Le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux, le Faust de Goethe (principalement la première partie) et enfin Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar wilde. Les trois œuvres sont totalement déconstruites par De Palma et réassemblées entre elles pour créer une narration unitaire tout en conservant la dimension mythologique et iconique de chacun de ces écrits. De plus, Phantom of the Paradise se dote d’une intertextualité très forte en raison du statut même de ces trois oeuvres qui ont toutes été maintes fois adaptées sur de multiple supports (cinéma, musique, théâtre, opéra ), particulièrement pour Le Fantôme de l’Opéra et pour Faust qui est une légende populaire connue dès la fin du XVIe siècle et qui n’a cessé d’être réactualisée depuis.

I) Un mélange de trois figures mythiques de la littérature

a) Le Fantôme de l’Opéra

Dès son titre, Phantom of the Paradise affiche, si ce n’est sa filiation, une référence évidente au roman de Gaston Leroux. Sachant que le Paradise est le nom donné au temple musicale de Swan et que le lieu fonctionne de la même manière que l’Opéra de Paris dans le roman, c’est-à-dire par ramification de l’espace et par utilisation dramatique de la scène musicale (et théâtrale), on peut affirmer que le titre du film est une reprise presque exacte de l’intitulé d’origine. Par la suite la transformation de l’Opéra en Paradise révèlera l’ironie du discours depalmien puisque d’abord présenté comme lieu mythique, son appréciation sera renversé par le caractère maléfique de Swan qui a signé un pacte avec le diable pour préserver sa gloire.

Le lien le plus évident entre le film de De Palma et le roman de Leroux est cependant la présence du fantôme lui-même qui conserve un certain nombre de caractéristiques du modèle littéraire matriciel. Le but étant de restituer en partie l’iconisation du personnage qui s’est construite au fur et à mesure des diverses adaptations telle que celle de Rupert Julian en 1925. Le fantôme n’apparaît pas immédiatement dans Phantom of The Paradise, il est encore Winslow Leach, jeune compositeur naïf et idéaliste qui va subir une métamorphose physique et morale : défiguration, perte de la voix et des dents et soif de vengeance envers Swan. Cette longue transformation, intégrée au récit par une série d’ellipses, se fige lorsque Winslow prend possession du costume pour devenir le fantôme vengeur du Paradise. La double identité du personnage n’est pas une superposition (contrairement aux super héros qui peuvent retirer leur masque et redevenir humain) mais bien la mort de l’être sociale laissant la place à une créature difforme et amorale. Dans le roman de Leroux, cette dualité était déjà représentée par la double appellation « Erik/fantôme de l’opéra », exprimant respectivement l’humanité et la monstruosité d’un personnage qui apparaissait immédiatement comme fantôme. Pour De Palma la mutation est inéluctable et la tentative de remémorer à Phoenix son ancienne identité, désespérée puisqu’il a été entièrement façonné par Swan, Winslow n’existe plus.

Cette modification narrative est déterminante dans le traitement des personnages. Si le fantôme de Leroux est introduit comme une menace invisible mais palpable, celui de De Palma est à la fois personnage principal et guide du spectateur dans l’univers décadent de Swan. Le point de vue n’est plus celui de multiple protagonistes (Raoul, Christine…) mais celui de Winslow qui va permettre une identification spectatorielle plus forte et va renforcer la dimension tragique de la narration. Phœnix qui est une reprise partielle du personnage de Christine devient un simple Mac Guffin qui causera à la fois la perte et la rédemption de Winslow. Phœnix est, plus que sa muse, son double féminin pour qui l’art est un absolu incompatible avec l’artificialité de Swan mais qui va comme Winslow se laisser tenter par son pouvoir de diffusion tentaculaire. Tout comme Leroux faisait du couple maudit un duo d’artistes dont l’influence du premier faisait la gloire du second, Winslow est à l’origine du succès de Phœnix et n’accepte d’écrire que pour elle, cependant il perd tous contact avec la jeune femme après sa transformation en fantôme et se contente de l’épier, tout comme le spectateur qui épouse le point de vue de Winslow en plongé et en plan large.

Le personnage de la Carlotta subit quant à lui un traitement on ne peut plus inattendu et cependant parfaitement intégré à l’univers du film. La diva rivale de Christine Daé dans Le fantôme de l’Opéra est transposée en rock star glam du nom de Beef, un chanteur efféminé et mégalomane qui va se substituer à Phœnix par l’intermédiaire de Swan et ainsi trahir la volonté du fantôme. La mise à mort de Beef par le fantôme est à ce titre assez proche du passage de la chute du lustre dans le roman. Le fantôme, invisible aux yeux du public (mais pas du spectateur) se déplace dans l’ombre, et en hauteur, sur les côtés de la scène pour préparer un attentat qui provoquera la chute d’un élément du décor. C’est l’énorme lustre qui s’écrase sur la foule lors de la représentation de la Carlotta dans l’œuvre de Leroux, tandis que dans le film c’est un lumière décorative en forme d’éclair qui va s’abattre directement sur Beef et le tuer.

Chez De Palma, chaque emprunts fait au roman est ainsi systématiquement contrefait, recrée et parfois enrichi par l’univers iconoclaste a priori loin de l’univers de Leroux.

b) Faust

La deuxième grande inspiration de Phantom of the Paradise vient quand à elle directement de la littérature allemande du début du XIXe siècle dans laquelle s’inscrit Faust de Goethe, œuvre théâtrale en deux partie rattachée au mouvement pré-romantique du « Sturm und Drang » (« tempête et élan »). Brian De Palma adapte Faust en tant que mythe populaire et lui donne une résonance toute particulière en le plaçant sur plusieurs niveaux qui se télescopent entre eux. La première référence directe qui apparaît dans le film est elle-même déjà incluse dans Le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux puisque c’est une adaptation en opéra de l’œuvre de Goethe qui est jouée durant les évènements narrés. On retrouve donc cette transposition de Faust dans Phantom of the Paradise dans la plupart des chansons de la fameuse cantate rock qu’a écrit Winslow, dans lesquelles un jeune homme vend son âme au diable pour devenir une star du rock. Le film étant régulièrement ponctué de ces chansons écrites pour l’occasion par Paul Williams également interprète de Swan, la pièce de Goethe imprègne déjà à ce simple niveau l’ensemble du métrage.

A celui-ci s’ajoute un second niveau d’adaptation dans l’incarnation des personnages qui réfère à ceux de Faust plus ou moins explicitement. Winslow, qui possède déjà beaucoup de caractéristiques du fantôme de l’opéra, est également inspiré par le docteur Faust. Tous deux sont décrits comme des êtres imprégnés par leurs domaines respectifs, scientifique et magicien pour Faust et compositeur virtuose pour Winslow Leach dont le destin est d’être corrompu par une puissance supérieure : Méphistophélès ou Swan qui leur propose un pacte censé réaliser leur désirs profonds. Si Faust rêve de dépasser sa propre vie d’humain, Winslow qui a abandonné la sienne aspire à la réalisation de son art de la manière la plus pure possible. A la différence du docteur qui accepte de vendre son âme au diable en toute connaissance de cause, Winslow est entièrement berné par le machiavélisme de Swan, il survole le contrat pourtant explicitement désavantageux et apprend par la suite que non seulement sa cantate est défigurée par le projet esthétique et commercial de Swan mais qu’en outre son âme dépend maintenant de celui-ci. A ce titre on peut considérer qu’il est plus diabolique que Méphistophélès lui-même puisque ce dernier ne ment pas sur les termes du contrat même si Faust n’en mesure pas bien toute la portée, Swan profite ainsi totalement de la naïveté de Winslow.

Cependant, le couple Méphistophélès/Faust est reproduit à deux autres reprises dans Phantom of the Paradise, Swan parvient à faire signer un contrat à Phoenix après l’avoir séduite et lui promet mariage et succès alors que dans le même temps il planifie son assassinat en direct à la télévision. En plus de leurs âmes, Swan devient ainsi propriétaire du talent de Winslow et de la voix de Phoenix. La dernière reprise du couple faustien diable/mortel est révélée lors de la tentative de meurtre désespérée de Winslow sur Swan, où l’on apprend l’immortalité des deux personnages. Le premier est enfermé dans un corps monstrueux qui le condamne à hanter le Paradise tandis que le second est figée dans sa gloire et sa séduction permanente bien que lui aussi se cache dans son royaume musical et artificiel. L’âme de Winslow dépend donc de celle de Swan qui elle-même est soumise au pacte établi avec le diable. L’apparition de ce dernier est d’ailleurs très inspirée par le Faust de Goethe, Swan enregistre son suicide sur pellicule, se désespérant des ravages du temps sur son visage et son charme (il ne vit que pour séduire) et c est alors qu’apparaît le diable sous la forme de son propre reflet et lui propose de rester éternellement jeune en échange de son âme. Dans la version de Goethe, Faust est lui aussi au bord du suicide et Méphistophélès lui apparaît une première fois sous une forme proche de la sienne : déguisé en étudiant. La séduction est ainsi plus aisée mais dans le cas de Swan, le dédoublement par le reflet montre toute sa mégalomanie et son narcissisme puisque personne d’autre que lui ne pourrait rivaliser avec son charme. Parmi ces trois variations du mythe de Faust celle-ci est la plus transparente et la plus évocatrice visuellement, le suicide du génie au plus haut de son art renvoie autant à l’œuvre de Goethe qu’au mythe de la rock star dont le visage s’arrête de vieillir avec la mort et demeure jeune pour toujours dans la mémoire collective.

c) Le portrait de Dorian Gray

A cette dernière adaptation du mythe de Faust s’ajoute une autre référence littéraire, celle du Portait de Dorian Gray d’Oscar Wilde. En effet ce pacte établit entre Swan et son double repose sur des conditions similaires à celle du roman anglais. Son portrait vieillira à sa place, et tant que celui-ci demeurera intact, Swan à la manière de Gray jouira d’une jeunesse éternelle. La différence majeure avec le Portrait réside dans la substitution du format vidéo au format pictural. Swan étant obsédé par les images en mouvements (tout comme Brian De Palma) et leur enregistrement, c’est la conservation de cette bande fondatrice qui va lui permettre de préserver sa jeunesse. Gray et Swan sont deux personnages attirés par le vice (visible notamment dans la scène du casting transformée en harem) et que leur jeunesse permet de rassasier en toute impunité puisque c’est leur portraits qui prennent les marques physiques de cette amoralité. Mais si Dorian Gray est vecteur d’une beauté canonique, le choix de Paul Williams pour le rôle de Swan relève presque du contre-emploi tant son physique paraît disgracieux, sa taille proche du nanisme et son visage enfantin le désigne immédiatement comme diabolique aux yeux du spectateur mais rendu beau par sa célébrité aux yeux des personnages.

Dans Phantom of the Paradise tout comme Le Portrait de Dorian Gray, les deux personnages malveillants finissent par être démasqués, Gray détruit lui-même son tableau avant de regagner son vrai visage enlaidie par le vice dont la vieillesse cause sa mort, seul ses bagues permettront son identification. Swan est lui aussi défiguré par la destruction de son image sur pellicule, mais contrairement à Gray qui voulait se repentir, le producteur de Death Records est démasqué par Winslow, sur scène et devant tout son public. Celui-ci accueillant tout ce qu’il voit sur scène comme du spectacle adopte une attitude carnavalesque devant la mort de Winslow et celle de Swan, lui-même victime de son propre processus de récupération.

II) Un film monstrueux

a) Reprise de motifs des œuvres

Phantom of the Paradise apparaît ainsi comme une sorte de collage gigantesque d’œuvres extrêmement diverses, dont chaque séquence propose une intertextualité particulièrement dense propre au cinéma de Brian De Palma. On retrouve par ailleurs une parodie de la scène de la douche du Psychose d’Hitchcock ou encore la fameuse configuration Zapruder lors de l’assassinat de Beef et de Swan1. Au niveau littéraire les références sont à la fois transparentes et totalement déstructurées par le scénario de De Palma. Les trois œuvres sont réduites à un schéma d’intrigue minimaliste qui va permettre des les « emboîter » ensemble pour créer une nouvelle histoire qui soit d’une immédiateté confondante. La référence littéraire va ainsi donner une profondeur mythique aux protagonistes et à leurs actions dont la résonance sera systématiquement détournée par l’univers depalmien. Le personnage Swan lui-même fait à la fois référence à Faust, Méphistophélès, Dorian Gray et même Phil Spector, producteur des Beatles dont la vision artistique servira d’inspiration dans la réalisation du film :

« L’idée du film m’est venu après avoir entendu dans un ascenseur une chanson des Beatles transformée en muzak. Il me semblait intéressant de prendre une grande chanson et de la décliner dans toutes sortes de genres musicaux différents : le style Beach Boys , hard rock, rockabily, ensuite j’ai fondu ensemble trois histoires classiques : celles du Fantôme de l’Opéra, du Portrait de Dorian Gray et de Faust.2 » Cette idée de reprise et de déclinaison, De Palma la travaille tout au long de son film et dans tous les niveaux possibles. On notera aussi le terme « d’histoires classiques » qu’emploie le metteur en scène et dont la substitution à celui « d’œuvres ou romans » révèle bien la fonction populaire de cet assemblage qui va bien au-delà de la simple référence. L’objectif est de faire resurgir tout un imaginaire en quelques secondes évocatrices tout en instaurant une dimension ludique avec le spectateur qui reconnaît tout un pan culturel noyé dans un univers contemporain et baroque.

b) Le réinvestissement esthétique

Cet esthétique baroque contraste directement avec l’univers gothique et sombre du Fantôme de l’Opéra qui était en partie alimenté par le cadre de l’Opéra de Paris lui-même et de ses divers sous-sols dans lesquels se terre le fantôme. Contrairement à la version de Rupert Julian de 1925, le film se place en opposition à l’esthétique déjà vieillie en 1974 de l’univers gothique, considérablement affaiblie par l’exploitation faite par la Hammer. Cette dernière à d’ailleurs produit une adaptation du roman de Gaston Leroux3 dont s’est inspiré De Palma. Celui-ci opte au contraire pour un chromatisme absolu de son image sans jamais atténuer la noirceur morale des œuvres dont lesquelles il s’inspire. Tout comme Oscar Wilde dans Le Portrait de Dorian Gray, le metteur en scène vise une critique d’un univers décadent qu’est le Paradise et par réduction, Swan lui-même. Le costume du fantôme est le seul vestige de cette héritage gothique, intégralement noir et drapé d’une longue cape. Seul le port du masque à tête d’oiseau relève du baroque, car il s’agit à l’origine d’un simple accessoire du Paradise. Là où l’obscurité était très présente dans les descriptions du roman de Leroux, les coulisses du temple de Swan sont d’un rouge vif artificiel presque agressif qui renvoie bien sûr à la couleur du crime mais aussi celle de la corruption de l’art par l’absence de nuance, certaines pièces sont ainsi totalement rouges ou blanches. De plus, De Palma subverti totalement l’espace de création artistique qu’était l’Opéra de Paris dans l’œuvre originale et qui se posait en soi comme une œuvre d’art mystérieuse et symbolique de tout un pan de culture classique. A l’inverse, le Paradise est un assemblage « pop art » et baroque qui suit le processus référentiel du film en renvoyant à une multitude de lieux, à un assemblage culturel discontinu. Le film est une diatribe sur la production artistique de masse alors naissante dans les années 70, c’est pourquoi le Paradise cristallise toute l’artificialité clinquante de cet univers où le style est plus valorisé que l’œuvre elle même comme le prouve la starification soudaine de Beef. Les couleurs sont donc perçues comme agressives par leur uniformisation et notamment l’utilisation du rouge évoquant celle du Suspira de Dario Argento qui réalisera sa propre version du Fantôme en 1999.

c) Adaptation ? Relecture ? Vole ?

Il s’agit maintenant de s’interroger sur la nature de ce réinvestissement textuel que présente Phantom of the Paradise. Est-il possible de parler d’adaptation au vue d’un résultat aussi singulier et distant visuellement et narrativement des œuvres originales ? Il ne s’agit certainement pas d’une adaptation cinématographique « classique » comme pouvait l’être Le Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian qui respectait à la fois la trame, les personnages et l’esthétique du roman. Cependant qui ne reconnaitrait pas dans le film de Brian De Palma les figures du fantôme, de Faust ou de Dorian Gray dans Phantom of the Paradise ? Aucun des lecteurs des œuvres originales sans doute. C’est pourquoi De Palma a essuyé à la sortie du film un grands nombres de procès l’accusant de plagiat pur et simple (notamment Universal dénonçant la proximité du métrage avec celui de Julian), remarques réitérées par un grand nombre de spectateurs sensibles à son intertextualité de tous les instants. Le réalisateur se défend lui même de ces accusations pendant ses interviews : « Ces emprunts que l’on me reproche tant, c’est juste une manière de collecter du vocabulaire pour ensuite écrire mes propres phrases 4 » Il envisage donc son approche référentielle comme un recyclage créateur qui transformerait des œuvres classiques en une autre totalement nouvelle dont la compilation monstrueuse accoucherait d’une vision inédite. Contrairement à Quentin Tarentino par exemple qui collecte des morceaux de films pour les réassembler ensuite dans le but de créer un métrage cristallisant l’essence même du genre auquel il emprunte ses séquences, De Palma s’affranchit de la notion de genre, d’époque ou d’esthétique en les superposant entre eux de manière inattendus pour construire un univers d’une grande fraîcheur. Il créé ainsi une film trans-genre à la fois musical, horrifique, comique et tragique en exploitant chaque caractéristique des œuvres qui l’inspirent.

Le terme d’ « adaptation » au sens classique n’est donc pas adaptée au cas du Phantom of the Paradise tant les textes d’origines se trouvent manipulés sémantiquement et déformés esthétiquement, d’autant que la multiplicité de ces textes ne permettent pas une restitution d’ensemble d’une œuvre puisqu’il s’agit d’un « trois en un ».

Il ne semble pas évident non plus de parler de simple inspiration étant donné la concordance de l’intrigue avec celle des trois œuvres et la réutilisation de motifs aussi identifiables que le costume du fantôme, le contrat signé de sang ou encore la jeunesse éternelle de Swan.

La caractérisation du procédé depalmien semble échapper à toute terminologie, cependant Michel Serceau dans son classement des différentes possibilités d’adaptations aborde une catégorie proche de ce procédé : « Le transfert historico-culturel s’exerce au niveau socio-historique, au niveau esthétique, au niveau de l’auteur. Assumée ou refusée, toute adaptation est de ce fait à la fois une appropriation et une interprétation 5 ». Cette notion de transfert correspond pleinement à l’utilisation textuelle de De Palma, qui certes refuse la notion d’adaptation mais effectue cette appropriation culturelle de trois mythes littéraires qui pourrait se situer dans une approche élargie de l’adaptation cinématographique qui accepterait la compilation, la superposition et la déformation des écrits originaux et qui éluderait la difficulté de transposer le mot à l’image telle qu’elle apparaît dans les adaptations classiques, soit une « adaptation maniériste ».

III) La dépossession de l’artiste par la modernité

a) Réactualisation du mythe de l’artiste dans une perspective décadente

Phantom of the Paradise est d’abord un film sur l’art et sur la figure de l’artiste notamment dans son rapport avec la société moderne et commerciale. Le Portrait de Dorian Gray tout comme le Fantôme de l’Opéra sont ainsi des bases solides pour explorer des thématiques comme le rapport du créateur à l’objet créé, son pouvoir de fascination ou encore la transcendance de la frontière entre l’art et la vie. Faust se situe davantage du côté du génie et de la tension entre la spiritualité et la jouissance physique, thème qui transpire aussi dans le film avec notamment l’isolement complet de Winslow qui ne trouve que son tortionnaire comme interlocuteur et qui n’envisage plus son amour que dans une perspective de mariage artistique. Le métrage de De Palma réinvestit toute ces thématiques dans un univers moderne et décadent, cristallisé dans la dernière séquence où la mort de Swan, en tant que metteur en scène de son propre univers, permet de libérer l’image de la manipulation visuelle, la caméra devient portée dans un plan séquence où les masques tombent (ceux de Swan et de Winslow), les lumières se rallument et la mascarade carnavalesque transparait enfin. Il s’agit en partie d’une reprise de la propre vision décadentiste d’Oscar Wilde dans son roman qui avertissait déjà de la puissance de l’art sur l’homme en tant qu’être corrompu et offrait de la même manière une fin grotesque à son personnage. Dans le Fantôme de l’Opéra, c’est un personnage, tout comme Winslow, prêt à tuer pour la pureté de son art que nous dépeint Gaston Leroux, privé d’une vie sociale, l’art est devenu la seule motivation de son existence.

De Palma parvient donc en restructurant ses références de manière kaléidoscopique à créer un film sur la récupération de l’art en s’appropriant lui-même des écrits qui réfèrent déjà à une multitude d’œuvres. Cette attitude a fait naître un courant cinématographique qualifié de maniérisme qu’on peut d’ailleurs rapprocher d’une certaine forme de décadantisme, qui voudrait que le raffinement artistique d’une époque soit désormais impossible à égaler, par la réapropriation récurrente d’œuvres abordées comme indépassables et comme choc visuel fondateur en ce qui concerne De Palma( Psychose d’Hitchcock notamment et le film de Zapruder). Il ne s’agit pas de « clins d’œil » fait au spectateur mais bien d’une variation autour d’éléments identifiables qui vont servir de moteurs créateurs à une nouvelle œuvre, comme en témoigne la reprise sous forme de variation des moments forts de ces trois mythes littéraires.

b) Un film « miroir »

Ce qui frappe à chaque vision de Phantom of the Paradise c’est sa capacité à créer des connexions permanentes entre les éléments du film (décor, personnages, musiques...) et d’autres préexistants à sa création. On a vu que les œuvres originales proposaient déjà une intertextualité très forte avec toute une culture artistique ou même parfois entre elles puisque le Portrait de Dorian Gray peut-être lu comme une version artistique de Faust. Le thème fédérateur qui permet cette condensation diégétique entre les trois oeuvres est celui de l’abandon de son intégrité à une autorité supérieure : Méphistophélès, le fantôme, Swan ou bien l’œuvre d’art elle-même. L’objectif de De Palma est ainsi de montrer le passage du classique au moderne par une dépossession illégitime de l’artiste de sa liberté fondatrice au profit d’une entité dictatoriale qu’est le producteur. Le roman de Leroux montrait déjà un conflit entre la volonté des deux directeurs de faire jouer la Carlotta à la place de Christine et les menaces du fantôme quand à cette décision, d’autant qu’il contrôle les faits et gestes de cette dernière dont la relation avec Raoul lui est strictement interdite. Cette dépossession de l’artiste est montrée par la transformation de Winslow en fantôme, lui qui est un compositeur à l’ancienne, qui n’utilise que son piano et son papier musique, va être dépossédé de sa cantate par le support de l’œuvre6, le disque, copié à l’infini, qui va également servir d’instrument de torture à Winslow lors de sa défiguration par la presse à disque. Le classicisme est ainsi totalement ravagé par le moderne, aliéné par des enjeux extérieurs à l’art et par la forme. De Palma prolonge ainsi les réflexions de Leroux, Wilde et Goethe sur la création en se servant de son propre statut d’auteur lui aussi mis à mal par ses producteurs dont l’objectif est avant tout commercial. Tout devient ainsi interchangeable dans l’univers de Swan, les musiciens des Juicy Fruits deviennent ceux de Beef par un simple changement de style musical et vestimentaire puisque Swan possède une troupe d’interprètes mercenaires totalement dégagés de tout statut d’artiste et qui vampirisent l’œuvre de Winslow. La modernité est également technologique comme le montre la séquence durant laquelle Swan recréé une voix à Winslow dans un studio où s’amassent des fils et des consoles préfigurant la numérisation du son et la dématérialisation de la musique. Winslow en plus d’être dépossédé de sa voix

originelle se voit greffé une autre qui ressemble étrangement à celle de Swan (« Perfect » s’exclame t-il alors, ironiquement). Il devient ainsi une marionnette du producteur en répondant à ses desiderata tout comme Christine doit répondre à ceux du fantôme en abandonnant son âme à l’ange de la musique. Seul la production musicale compte, la forme ne dépend plus du créateur mais d’une tierce personne décisionnelle.

c) La récupération de l’art

Brian De Palma tisse donc un parallèle entre son œuvre et son propre style cinématographique en interrogeant la récupération d’une œuvre artistique par un système extérieur tout en organisant lui-même un recyclage de l’écrit par l’image dont la pérennité du support confère l’immortalité à celui qui la contrôle. Il ne suffit plus de séduire un public ou des critiques par son talent comme cherchait à le faire les divas de la Belle Époque mais bien d’apporter l’immortalité à sa voix et même à sa chaire à la manière de Dorian Gray qui inverse le processus artistique consistant à immortaliser un espace-temps précis qui survivra à son modèle. Cette jeunesse éternelle est, plus qu’aucun autre support, apportée par les images en mouvement qui fascinent tant De Palma et dont la manipulation est si aisée : « le cinéma c’est du mensonge 24 fois par seconde 7 » affirme t-il pour contredire la célèbre expression de Godard. Il est vrai que les œuvres littéraires sur lesquelles se base le film contiennent toutes une part assez importante d’irréalité. Le roman de Gaston Leroux est plus que toutes basée sur le mensonge puisqu’il introduit son histoire par une affirmation de vérité et de bonne foi alors que sa narration est totalement manipulatrice et l’histoire évidemment fictive. C’est de cette manipulation dont Swan abuse dans tous les domaines, sa propre image est une manipulation ainsi que chaque parole qu’il prononce. La mort de Beef sur scène et l’acclamation du public lui fait vite comprendre qu’en profitant de la réalité tragique il peut paradoxalement accroître la réception de ses spectacles, d’où la mise à mort de son épouse durant un simulacre de mariage qui ne dupe que Phœnix. Là où la présence du fantôme était nuisible à la réputation de l’Opéra, particulièrement avec l’attentat du lustre, la présence de la mort fait partie intégrante du show et notamment de l’univers rock qui a connu tout une série de décès dès la fin des années 70 (Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrisson) permettant de figer les artistes au sommet de leur gloire et de leur jeunesse. Les frontières entre l’art et la réalité deviennent ainsi flou pour le spectateur dont le regard est parasité tout le décorum de l’univers du spectacle, et surtout la musique qui rend irréel tout ce qui se déroule sur scène.

Conclusion

Phantom of the Paradise reprend ainsi à son compte tout un pan de littérature classique qu’il compile, triture, et associe à son époque pour créer un univers inédit, foisonnant de références qui viennent appuyer le propos du metteur en scène. De Palma crée un film sur la récupération de l’art et la manipulation de l’image par l’enregistrement en utilisant lui-même toutes ces données inhérentes au support cinématographique. Le maniérisme qui caractérise en partie son esthétique prend ici tout son sens par de multiples mises en abyme de son propre art. Une séquence du film synthétise toute cette dimension méta-filmique, lorsque Winslow regarde impuissant, sous une pluie battante, la défaite de son amour. Phœnix étendues dans les bras de Swan, épiée par le fantôme tandis que le producteur du Paradise ne prend son plaisir qu’en regardant son écran de surveillance qui cadre Leach, regardant le couple. Le support visuel devient ainsi un démultiplicateur du regard qui éloigne le spectateur de la réalité. C’est le procédé de l’enregistrement des images en mouvement et du son qui à la fois fascine et aliène la création et le créateur qui devient dépossédé de son âme et de son propre corps. Le transfert de ces trois œuvres dans un environnement ultra-moderne est ainsi utilisé pour illustrer à la fois cette dépossession (à laquelle on assiste impuissant lors du casting éclair qui transforme une chanson par une succession de styles étourdissante) et le motif de variation autour d’une œuvre dont la dimension mythologique se renforce à chaque adaptation, échappant ainsi à toute temporalité, tout comme le visage de Swan dont la jeunesse éternelle n’est possible que par le support audiovisuelle, mais qui ne lui appartient plus.

***

Filmographie :

Phantom of the Paradise, Bian De Palma, 1975

Le Fantôme de l’Opéra, Rupert Julian, 1925

Bibliographie :

"Le Fantôme de l’Opéra", Gaston Leroux, édition Le Livre de Poche, 1910

"Le Portrait de Dorian Gray", Oscar Wilde, édition Le Livre de Poche, traduction par Edmond Jaloux et Félix Frapereau, 1890

"Faust I et II", Johann Wolfgang Von Goethe, Garnier Flammarion, Poche, traduction par Jean Malaplate, 1808 et 1832

"Brian De Palma", Entretien avec Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud, éd Calmann-lévy, 2001

"Les Milles yeux de Brian De Palma", Luc Lagier, Cahiers du Cinéma auteur, 2008

"Phantom of the Paradise de Brian De Palma ou comment la captation sauve de la mort", François Ribac, Rock & Cinéma Editions, 2004,

"L’adaptation cinématographique des textes littéraires", Michel Serceau, éd. Du Céfal coll. « Grand Ecran Petit Ecran » Essais 1999