Lors d’une séance consacrée à la projections de courts-métrages muets colorisés, entre 1896 et 1914, rénovés par la Cinémathèque de Bologne, des chefs-d’œuvre d’émerveillement furent projetés (à côté de quelques programmes déjà-vus : la danse serpentine, la mélièserie, le catalogue d’accoutrements locaux). La grandeur de ces films a reposé sur l’embrassade magique de leur silence (soutenu par un pianiste présent dans la salle) et de leurs couleurs bariolées, légèrement atténuées. Lumière 2011 est un festival et disperse, en tant que tel, des lignes de programmation vastes, parfois opposées. Tandis que Ben Hur restauré en 8K a été projeté mercredi soir, doté de couleurs somptueuses de réputation, des muets en couleur viennent autrement éblouir un regard qui saurait apprécier les vieilles choses sans qu’elles n’aient besoin de porter de maladroits habits neufs. Les travellings le long des routes alpines ou sur la Tamise, vibrants entre des couleurs parfois peintes grossièrement, mais avec charme ; les fantaisies de Segundo de Chomon que le temps a ébréchées, donnant aux images une allure d’avant-garde et enfin la représentation d’un feu d’artifice britannique en pleine nuit, éclairée par les seuls points éparses des pyrotechnies ; tout cela a participé d’un éveil sensible, retrouvant les joies du cinéma « primitif », tout en muant, devant ces enchantements visuels, le spectateur en enfant.

La suite s’est prolongée sous des auspices moins singuliers. Femme de feu (1947) d’André De Toth est un western, ce genre américain que tout le monde connaît et dont les moins habitués pensent qu’ils se ressemblent tous. À voir L’Homme qui tua Liberty Valance et Seuls sont les indomptés, le génie respectif de leur cinéaste permet de sentir qu’il s’agit de deux œuvres foncièrement différentes malgré leur commune appartenance à la coda du western. Et pourtant, au moins les 2/3 de la production du genre, dans la période encore faste de la fin des années 1940, se réduit à suivre les codes, sans tenter d’en sublimer l’essence ou d’en subvertir la nature. Le film d’André De Toth, bien qu’il ait les faveurs de Philippe Garnier et de Bertrand Tavernier (qui écrit dans Amis américains y trouver des « personnages inattendus, des détails surprenants »), pourrait se compter parmi cette production massive, peu originale. Il décline l’un des motif narratif les plus usés du western : le conflit de territoire. Le péché principal du film repose sur les imprécisions troublantes de son scénario (écrit à six mains). Au bout d’une heure, les raisons du conflit se confondent et n’importe plus que la lutte absurde des deux camps, tandis qu’on peut, de moins en moins, déterminer le pourquoi du comment. Encore faudrait-il, pour combler ces lacunes de scénario, que la mise en scène aide à éclaircir le tout. Mais De Toth semble plutôt préoccupé à installer ses ambiances, à souffler dans le film un volume. Alors, Femme de feu a une atmosphère, mais pour peu de récit et pour un point de vue (sur l’histoire, sur l’art du cinéma) assez convenu. C’est étrange que se déploie autant de convenances, sans échappée d’action ou de lyrisme, quand le plan final réussit les deux avec un minimalisme presque languien. Un cow-boy vient de survivre à l’affrontement final, il est définitivement tiré d’affaire. Il s’en va retrouver celle qu’il aime, chez elle. Leur soulagement s’accomplit dans une embrassade passionnée dans laquelle De Toth vient glaner le gros plan d’une main virile plongée dans la chevelure forte et douce de la femme. Ce plan pourrait provenir d’un film impressionniste français des années 20, d’Epstein. Il en a la fébrilité et le grandiose. Sa grosseur et la délicatesse de sa photographie semblent entièrement étrangères à l’accalmie visuelle de Femme de feu. Le cinéma d’antan, et encore aujourd’hui, permet curieusement ce genre de fulgurances, même en un seul plan.

Bond de quelques années. Saut en Europe, pour plus de surprise. Imaginez-vous la rencontre de la comédie à l’italienne et du néo-réalisme ? Pas moi, en tous cas. Imaginez-vous cela sous la commande du père de la modernité italienne : Roberto Rossellini ? Encore moins. Et pourtant La machine à tuer les méchants (1952) accomplit tout cela avec une réussite étonnante. Deux ans plus tard, La Strada (1954) de Fellini reproduira ce mélange. Postérieure à la grande époque néo-réaliste de Rossellini, et antérieure à la période Ingrid Bergman, cette farce morale, jouée par des acteurs semblablement non-professionnels, se situe dans un village rupestre de l’Italie profonde. Un petit groupe d’américains débarque avec l’intention d’y installer un hôtel de luxe pour transformer le tout en villégiature à touristes. Les « envahisseurs », et bien d’autres mal intentionnés, seront contrecarrés par Celestino, le photographe du village, doué depuis la nuit en l’honneur de Saint André de la faculté de tuer les personnes en photographiant seulement un cliché d’eux. Balzac pensait, selon Nadar, que chaque prise photographique, avec le daguérréotype, épluchait du corps une couche spectrale et écornait l’âme en l’éclairant à vif. Rossellini fait de cette crainte photographique un récit entier, sans faire l’économie de fantaisie et d’une surprenante maitrise de la mécanique comique. Lorsqu’une victime est foudroyée, après que Celestino ait pris en photo son image et causé ainsi sa mort soudaine, elle se fige aussitôt dans la posture adoptée dans le cliché en question. Cet effet comique, répété à satiété, devient un running gag d’autant plus drôle qu’il donne lieu à des postures de plus en plus improbables (cf. l’aristocrate qui, soudain paralysé, s’allonge, un doigt dans la bouche, avant qu’on ne comprenne que la posture qu’il prend reproduit celle de sa photo en bébé). Du néo-réalisme, le film conserve l’éthique des décors naturels, des acteurs issus de la rue, de la réalité, et d’un cinéma qui, pour le dire avec Pasolini, formule une écriture du réel. Documentaire en creux sur les rancœurs nourris dans les petits villages, cette fiction comique, revendiquée telle par une main translucide qui ouvre et clôt le film, en disposant et effaçant les décors, approche le cinéma de Rossellini sous un angle inédit, ébranlant la supposé austérité close de son œuvre pour prouver, s’il en était besoin, qu’il est un cinéaste amoureux du cinéma dans son entier.

La journée s’est terminée sur la mini-nuit de la bande-annonce, organisée par Axel Brücker, directeur du Trailers Museum à Suresnes. Couvrant des types divers (de la bande-annonce gouailleuse du Detective de Godard à la bande-annonce clip comme pour Pretty Woman ; de la bande-annonce didactique, sinon prosélyte, comme celle de DeMille pour Les Dix Commandements à la bande-annonce narrative comme celle d’Hitchcock pour Psycho), la soirée à offert un panel ample de ce qui caractérise le format court (et nécessairement promotionnel) de la bande-annonce. Toute projetée en copie 35mm, les trailers sont voués à être numérisés dès l’année prochaine pour en pérenniser l’existence (encore faut-il être d’accord que le numérique soit plus pérenne que l’argentique ; long débat). Acclamée par une salle comble, électrisée par la même ambiance que lors des Nuits des Publivores, la séance a su donner son plaisir où il pouvait être dénichés (tant dans Les Quatre Cents Coups que dans Mega Vixen). Un panorama rapide, vrombissant, qui prend, en accéléré, la température de ce que l’histoire du cinéma, dans toute son hétérogénéité, peut vouloir dire.