Jacques Deray, né en 1929, a réalisé plus d’une vingtaine de films, parmi lesquels La piscine (1969), Un homme est mort (1973), Flic story (1975), Un homme à abattre (1980), Le marginal (1983) ou encore Un crime (1993). Il a été victime pendant plusieurs années, voire encore aujourd’hui, de ce que l’on pourrait appeler la « ségrégation générique ». Il fut aussi vice-président de l’Institut Lumière, avant de décéder en 2003. En se consacrant à la réalisation de films de genre, et principalement policiers, il a été renié, surtout pour le début et la fin de sa carrière, par les critiques auteuristes qui l’ont assimilé au cinéma commercial, voué à un public de masse et sans intérêt pour l’analyse. Depuis, la question du genre a été réévalué et on consent à admettre que les films concernés ne reposent pas que sur des schémas types, mais révèle aussi un état de la société dans laquelle ils s’inscrivent, et peuvent s’étudier sous l’angle esthétique. On ne meurt que deux fois est un film intéressant à ce sujet, une fois le contexte politique et social des années 80 rappelé, il est significatif de voir comment le genre policier et le traitement des personnages s’inscrivent ou non au sein des valeurs sociales et morales de l’époque.

Olivier Philippe a déclaré : « (…)le film policier est un film du politique. Traversé d’indices idéologiques, véritable allégorie de l’ordre, le genre construit finalement une vision de la fonction policière et des rapports de police et de la société. L’enjeu du film policier n’est pas uniquement commercial et culturel, il est aussi politique ». Les années 70 étaient marquées par « les fictions de gauche », ou plutôt « les cinéastes de gauche » comme Costa-Gavras ou Yves Boisset. Les années 80 opèrent un retour en arrière, après la banalisation du message contestataire à la fin des années 70. On ne meurt que deux fois a été tourné en 1986, François Mitterrand est au pouvoir. Le discours se fait plus discret et moins politisé, les soixante-huitards ont environ quarante ans et la société de consommation a pris son rythme de croisière. Jacques Deray, comme il l’avait fait avec La piscine en 1970 opte pour la veine psychologique. Il évite ainsi le manichéisme primaire et s’éloigne d’un discours social et politisé, en rendant coupables des personnes dont c’est l’histoire personnelle, et non le mode de vie, le métier ou les idées qui sont responsables des meurtres.

Le cinéaste n’est pas un utopiste, son film est même plutôt pessimiste. Il évoque par exemple les problèmes de drogues sans pour autant s’attarder sur des personnages marginaux et pauvres. Comme Eric Rohmer, il dépeint des personnages vaquants : Barbara dit vivre de ses photographies, Charles Berliner était pianiste mais avait les moyens de porter des guêtres prestigieuses. On ne meurt que deux fois n’est pas un film sociologique, il ne permet d’établir aucun bilan des différentes classes et des avancées ou manifestations sociales. La situation socioprofessionnelle des personnages dépend de l’intrigue. Pourtant, on peut y lire, derrière le premier degré relatif à l’histoire, une certaine vision de la société.

En fait, le metteur en scène semble s’en prendre surtout à une société de plus en plus individualiste, où chacun cherche son profit au mépris des autres. Les médecins légistes sont de bons exemples. Ils sont cyniques et méprisants, Berliner n’est pour eux qu’un corps à mettre dans un tiroir. Sa vie passée et sa mort atroce les préoccupent peu. Il nous décrit aussi un milieu policier plutôt antipathique. Les collègues du personnage principal ne s’occupent que des affaires susceptibles d’intéresser le grand public et les médias. Ce film s’éloigne du policier traditionnel, avec une conception instrumentale de la police et un agent docile au service de la loi, justifiant les moyens employés par les fins envisagés. Il se rapproche plus d’un nouveau modèle, par sa façon d’envisager les rapports de la police à la société.

On est loin ici du flic stéréotypé qui rétablit l’ordre, prévient l’acte délictueux et suit à la lettre les principes d’une enquête claire. Il passe à tabac des jeunes délinquants, a des relations sexuelles avec la présumée coupable, boit pendant le service…(Et on est pourtant à mille lieux du personnage d’Un condé, de Yves Boisset en 1970). L’ordre politique, juridique et policier est en crise. Seule la légitimité sociale justifie l’action du héros, non conforme et désabusé, il s’attribue un pouvoir d’appréciation individuelle. Ainsi, Jacques Deray ne tombe pas, risque de ce nouveau sous-genre, dans l’apologie de la police de terrain. La Justice est mise à mal dans une scène, à l’intérêt dramatique pauvre, qui révèle un discours sous jacent du cinéaste. L’enquêteur croit avoir trouvé des coupables potentiels, quand il découvre que le fils de M.Berliner doit de l’argent à des dealers. En se rendant chez eux, ceux-ci n’hésitent pas à expliquer qu’ils agressaient une pharmacienne à l’autre bout de Paris dans la nuit du meurtre. Un autre alibis était possible à l‘écriture du scénario ! Le cinéaste dénonce ainsi une société où la Justice ne fait plus peur, idée résumée dans les dialogues de Staliner : « Une société où les bourreaux choisissent leurs crimes à la carte m’inspire les plus vives réserves ».

Dans son livre Le film fançais contemporain, Olivier Philippe écrit : « La transgression de la norme sociale fonde le film policier et la mise en représentation de l’anormalité permet de définir a contrario la normalité sociale dominante. » Ainsi, on peut remarquer plusieurs transgressions des règles de la société, surtout celles liées à la morale. L’inceste est sans doute l’une des pratiques sexuelles les plus rejetées. La vision débridée de la sexualité féminine qu’incarne Charlotte Rampling permet aussi de sous-entendre ce que la société voudrait comme norme : une femme mariée, fidèle et dont l’intérêt pour la sexualité se résume à sa fonction reproductrice. Le personnage de Barbara contredit ce schéma et devient alors une nymphomane manipulatrice et dangereuse. L’émancipation de la femme devient un vice. Le fils de madame Berliner transgresse aussi des règles : le respect de l’autorité, de l’aîné, et de la loi (deal). Il est le contre exemple de la société patriarcale. La figure de la victime symbolise habituellement la normalité sociale. C’est peut être ici que Jacques Deray bouleverse certaines conventions et prend le spectateur à rebrousse poils. M.Berliner est un pianiste marié, et vit dans une demeure bourgeoise. Cependant, derrière cette apparente vie conforme, l’intrigue révèle un homme infidèle, désinvolte lorsqu’il montre ses fesses au public lors d’un concert, à la sexualité peu catholique (vocabulaire cru, enregistrements de cassettes etc.)…L’artiste talentueux devient un homme insoumis et presque pervers. La critique de la bourgeoisie, en apparence propre sur elle et respectable sous tous rapports, est donc discrète mais bien présente.

Le plus étonnant, c’est l’adhésion de l’enquêteur à cet homme envers qui il voue un grand respect. Il n’adhère donc pas aux normes sociales qu’il est censé incarné. Le policier est pourtant sensé agir « à partir d’une légitimité sociopolitique » (O.Philippe). Est-ce son métier qui l’a poussé à la désillusion ? Refoule t-il lui-même des pulsions qu’il n’ose pas s’avouer ? Il semble gêné au début lorsqu’il découvre les enregistrements et la sexualité débridée de Charles et Barbara. Pourtant, au fur et à mesure, il joue le jeu de la prédatrice et finit par déclarer dans un bar plein : « Oui, je veux te sauter ! ». On peut alors se demander si c’est Barbara qui pervertit les hommes ou si elle leur permet juste de se libérer des normes.

Olivier Philippe explique que beaucoup de films expriment l’opinion d’une société décadente, illustrée par la délinquance et l’institution policière elles-mêmes. Dans On ne meurt que deux fois, la nature humaine n’est pas fondamentalement mauvaise, elle l’est devenue à cause d’une société arriérée et étouffante, qui pousse à la rébellion ou à la folie. Ce film fait le constat d’une dérive sociale, mais ne fait pas le procès des truands ou des pêcheurs. Ce sont plus les institutions publiques qui sont remises en cause. Les gens ne croient plus à la Justice et l’enquête policière s’apparente plus à un jeu intellectuel, ou à un enjeu personnel qu’à une mission d’ordre public. Finalement, je pense que le cinéaste a voulu nous montrer les désastres d’une société marquée par le retour à la morale traditionnelle et l’oubli des valeurs de liberté de la fin des années 60 et des années 70. Il utilise l’autocensure, c’est-à-dire qu’il fait un compromis entre les goûts et attentes du public (celui qui dépend de « l’horizon d’attente » du genre) et un message sous jacent. Pourtant, Jacques Deray dit se refuser à divulguer un message politique. D’ailleurs, le cinéaste ne nous donne aucune information sur les affinités partisanes des personnages. Sa position, commune à d’autres, est ambiguë et amène des questions : Est-ce pour s’éviter la surveillance de certains ? Est-il possible de diriger des acteurs, pour des rôles aussi politisés que ceux du film policier, de donner une atmosphère à un film…sans qu’il y ait de façon plus ou moins volontaire une dimension politique ? Il est clair, en tout cas, que le cinéaste a privilégié l’intrigue sur le militantisme et une éventuelle optique didactique. Il a déclaré à ce sujet : « Un film policier, je pense que c’est très important. Non pas pour faire passer une philosophie, ni un message, mais pour laisser un testament. Je pense que les films dits policiers, ou les films noirs, sont vraiment le reflet d’une société et d’une époque. (…) Et puis il y a des affrontements. Ce sont des confrontations entre des mentalités d’une époque. En plus, toujours, en général, dans un film policier, il y a une toile de fond, qui est le coté politique. » En fait, le cinéaste ne nie pas toute dimension politique dans ses films mais il ne fait pas partie de la génération 68 qui veut affronter tous les tabous. Cela explique pourquoi il n’a pas subi de pressions de la part des pouvoirs publics et économiques.

Nombre de jeunes cinéastes ont commencé avec le film policier. Ce genre à succès permettait de prendre moins de risques vis à vis des producteurs. Certains ont ensuite changé de ligne, alors que d’autres, comme Jacques Deray, avaient une affinité et un vrai goût pour la mise en scène de ce type de films. Le cinéaste n’a pas choisi de se consacrer à ce genre pour des raisons uniquement commerciales. Il l’apprécie et cherche à faire un film intelligent tout en plaisant à un public dont il fait lui-même partie. Il a déclaré : « Un film policier, ça me permet de m’éclater ! (…) Parce que j’adore le cinéma, j’adore le montage, j’adore les poursuites en voiture ». Le jugement facile, qui consiste à voir certains réalisateurs comme les exécutants de producteurs, obnubilés par le « box-office » et les recettes, est donc erroné et méprisant pour des cinéastes qui ont juste voulu faire un compromis entre un cinéma grand public et un cinéma d’auteur. Ils ne font pas partie de ceux qui considèrent la masse comme une populasse manipulée et sans esprit critique.

Pour justifier cet avis, l’analyse du prologue, du générique aux premiers plans de jour sur le lieu du crime, peut s’avérer judicieuse. Il est marqué par un cadrage fixe. Les noms apparaissent en caractère gras et blancs sur un fond majoritairement noir, même si on aperçoit en arrière-plan un mur dont les tons froids et sombres gris-bleu qui situent le caractère nocturne de la scène. La musique, de Claude Bolling, est inquiétante, voie mortuaire. Son rythme en crescendo et les sonorités « voluptueuses » métaphorisent la femme fatale et le mystère. Les sentiments d’angoisse et de luxure se rejoignent ici ; la musique symbolise la suite du film : l’enquête et la thématique de la passion criminelle. Puis, un lent panoramique à gauche fait office de transition douce entre le générique et l’entrée dans la diégèse. Le spectateur découvre un environnement nocturne peu définissable. Dans un cadre délimité par un mur et de grosses colonnes, trois couleurs dominent et domineront tout le prologue : le noir, le blanc et le rouge. Le blanc de la neige (et des quelques rares lampadaires qui offrent une source de lumière peu diffuse et marquent les ombres d’un portail) renforce la froideur de l’image. Le plus intéressant reste le rouge, symbolisant le sang, la mort et la passion, il annonce plus franchement la suite du film. De plus, il s’agit d’une enseigne indiquant « Métropolis », on ne sait pas à quoi elle correspond (cinéma ? Bar de nuit ?…). Cela ne peut pas être un hasard, Jacques Deray a choisi ce lieu, et met en avant cette marque lumineuse dans un image sombre. Hors, « Métropolis » rappelle évidemment le film culte de Fritz Lang, dont l’un des traits de l’histoire est une femme robot qui manipule les foules… Le blanc et le rouge reprennent le motif célèbre du sang sur la neige (exemple parmi tant d’autres : Un roi sans divertissements de Jean Giono), il reviendra tout au long du prologue et notamment en écho lors de la découverte du cadavre. L’absence de mouvement dans le cadre et rompu par l’arrivée de la voiture. La bande sonore du générique s’enrichit alors de sons in : bruits de moteur, portes…Ce plan large a permis de définir un espace et de mettre en place une atmosphère. Le second plan montre les talons aiguilles d’une femme, à l’identité inconnue, sortir de la voiture. C’est une métaphore de la femme fatale : ambiance suspicieuse, jambes fines, geste sûr et précis…La musique monte alors en crescendo. Le noir des bas et des chaussures font penser à la veuve noire. Le plan trois reprend le schéma du second avec les chaussures du conducteur. La caméra est plus éloignée en prévision du mouvement de recul à venir, mais aussi parce que ce personnage est moins important. Elle le suit aller vers le coffre et l’ouvrir. Les mains ensanglantés de la victime encore vivante apparaissent, il a les yeux écarquillés, dans un expression figée difficile à définir, entre peur, mort, et réminiscences. De plus, il regarde un court instant la caméra, marquant ainsi la fin de cette première séquence. Ce regard caméra, on peut le trouver audacieux pour un film de genre qui se voudrait commercial et voué au divertissement, et donc a une attitude passive et non pas impliquée du spectateur. Bien sur, les deux personnages précédents ne sont pas visibles puisque l’intrigue portera sur la découverte de leur identité. A ce stade, le spectateur en sait déjà plus que les futurs enquêteurs. Le plan quatre marque une rupture, sert à signifier une ellipse et à définir immédiatement un lieu. Il fait jour, un train arrive du fond à droite de l’image et passe à gauche du cadre, envoyant de la neige sur les bords du cadre droit. Le cadrage rappelle, mais c’est sans grande importance, Un train en gare de la Ciotat des Frères Lumière. Sa direction, vers la gauche, me semble plus intéressante. Elle symbolise un retour vers le passé, autrement dit l’axe de l’enquête : comprendre ce qui est arrivé. De plus, le mouvement vers la droite étant souvent synonyme d’avenir, on peut en conclure que la gauche représente la mort. Le plan 5 met fin au prologue par un lent mouvement en plongée des pieds à la tête du cadavre, allongé sur la neige. Ses yeux sont toujours ouverts. La musique s’arrête lorsque la caméra arrive au niveau de la tête, laissant place au silence puis à l’ambiance sonore et aux dialogues relatifs à ce début d’intervention policière. Les plans 6 et 7 sont sans grande importance, ils lancent véritablement l’entrée dans la fiction. Il s’agit de deux plans rapprochés poitrine sur deux policiers qui regardent le corps. La caméra est en point de vue externe, elle décrit de manière neutre. Le plan 8 nous amène au personnage principal. Une plongée sur les guêtres du corps provoque l’arrivée de l’inspecteur qui rompt le silence par sa première réplique : « C’est des guêtres de chez P… ». La caméra l’accompagne pendant qu’il se lève et se retourne, son visage apparaît, c’est Michel Serrault le héros, et nous sommes en point de vue interne. Ses quatre premières minutes suffisent à démontrer que la mise en scène de Jacques Deray se révèle plus foisonnante de réflexions et de trouvailles qu’elle le parait. En effet, derrière une apparente neutralité des cadres, des angles et des raccords, on s’aperçoit que chaque élément est pensé en fonction de ce qui va suivre et du point de vue du spectateur. Que ce soit dans le symbolisme des couleurs, dans le filmage des acteurs, dans le choix des éclairages et des mouvements externes et internes au cadre, tout est pensé et forme une adéquation avec le sujet et l’intrigue du film. Le cinéaste a su trouver une mise en scène discrète, tout en annonçant la suite et en intriguant le spectateur.

Le film policier est un genre hybride, influencé par d’autres esthétiques. On ne meurt que deux fois n’échappe pas à cette règle. Au niveau de la mise en scène, c’est surtout le film noir qui est évoquée. Dès le générique, la nature et le rythme de la musique rappellent les génériques des grands films du genre comme Le faucon maltais de John Huston (1941). Le choix pour la première scène d’un tournage en extérieur de nuit, le lancement du film directement dans l’action et l’atmosphère brumeuse et malsaine, avec des jeux d’ombres et de lumière, sont des points communs à nombre de films noirs. Le personnage de la femme fatale, manipulatrice, est aussi une des caractéristiques fondamentales du film noir. On ne meurt que deux fois s’achève avec la condamnation de Barbara. La réplique de Staliner : « Vous en avez pour dix ans, vous sortirez dans cinq ! » rappelle celle d’Humphrey Bogart à la fin du Faucon maltais, il envoie en prison une femme qu’il a aimé et lui compte le nombre d’années qu’elle devra passer derrière les barreaux.

Il y aussi un aspect psychologique dans ce film, le thème de l’inceste a rarement été abordé au cinéma. Ce mélange de film policier et d’enquête psychanalytique rappelle Pas de printemps pour Marnie d’Hitchcock. En choisissant ce sujet, Jacques Deray nuance le personnage de la femme fatale qui était jusque là presque caricaturé et entièrement du coté du mal. Elle peut maintenant être considérée aussi comme une victime du sexe fort, qui cherche inconsciemment à se venger du harcèlement de son frère par la manipulation des hommes. Cependant, cette hypothèse reste assez primaire et ne permet pas de tout expliquer. Nous l’avons vu, ce regard psychanalytique sur les présumés coupables permet d’éviter un jugement d’ordre sociologique, alors que nombre de films et téléfilms n’hésitent pas à accuser une catégorie sociale, que ce soit les marginaux, les jeunes, les immigrés…Enfin, on peut noter que ce film se rapproche du polar, ou néo-polar, en privilégiant le point de vue du flic et en abordant plus la question d’une relation, entre deux êtres trop différents, parfois au détriment de l’enquête pure.

Toute l’intrigue du film repose sur les personnalités de l’inspecteur et de Barbara. Les acteurs choisis imposent une certaine prestance et permettent à deux caractères et deux univers opposés de se rencontrer et de se confronter sans que cela paraisse artificiel. Lui est plutôt vieillissant, mais sa forte carrure et son intelligence permettent de l’identifier au héros dès les premières minutes . Il a un esprit rationnel, mais son coté mystérieux apparaît dès le début, lorsqu’il voit une lueur métaphysique dans le regard mort de Charles Berliner. Il travaille seul sur le terrain et ces collèges sont relégués à un second niveau. Indépendant, il mène l’enquête à sa façon. Très vite, on comprend qu’à ses yeux, l’intérêt de son travail n’est pas fondamentalement de trouver le coupable. On s’éloigne ainsi avec ce personnage du classique « who did it ? » des films policiers traditionnels, le scénario et la dramaturgie prennent de l’ampleur, en faveur d’une recherche plus psychologique et intellectuelle sur les explications de ce meurtre. Il consacre toute sa vie à son métier, le spectateur ne sait rien de sa vie sentimentale, familiale et de ses loisirs. Incarnant la figure du policier hors normes, sûr de lui, qui ose prendre des risques, il représente la loi mais ne la respecte pas, et trouve sa motivation dans la satisfaction personnelle. Le rôle définit au début un homme qui a des idées bien établies et réfléchies. Ses répliques sont cinglantes, comme lorsqu’il répond « Chez nous aussi mais nous on sait pourquoi ! » à l’ex-mari de Barbara, qui dit ne pas aimer les flics. Il a l’esprit critique et ironique. Ses méthodes sont souvent loin de la procédure habituelle, il n’hésite pas à dire à Marc qu’il a une « tête d’abruti », ou à casser un verre en interrogeant le barman. Lorsqu’il se présente, « Je suis flic (…) les femmes m’appellent Bobby (…) », il se donne un air nonchalant et tente ainsi de s’imposer naturellement à Barbara. Malgré cette prestance, sa virilité sera vite remise en cause par le personnage féminin. Ses convictions et ses valeurs personnelles, qui vont au-delà de celles du flic ordinaire, sont perturbées par cette femme qui prend dès le début l’initiative de l’acte sexuel. Il pense maîtriser la situation, jusqu’à ce que, petit à petit, elle prenne le dessus. L’enquête lui échappe et il faillit en acceptant ses avances. A partir de là, il perd le contrôle, les photographies prises à son insu symbolisent bien la baisse de sa vigilance. Plus tard, il va jusqu’à déclarer à son patron : « je vais me marier ! » Toute la caractérisation première du personnage vole en éclats. Flic intelligent au début, il devient le jouet de la mante religieuse. Il préfère même penser qu’elle est innocente ( « Elle a peut-être tué quelqu’un ») alors que tout tend à la rendre coupable. En fait, il se laisse emporter par la passion, chose qu’il semble n’avoir jamais connu auparavant. Il a une vision très restreinte de la femme : soit prostituée, soit gentille femme rangée. Il tente de tempérer ses pulsions par le poids de la morale mais n’y parvient pas, il se voile alors la face. Le personnage se divise en trois personnalités : lui -même, l’enquêteur qui tente de « marcher dans les traces de l’enfer de Charlie », et l’entre-deux manipulé par la femme fatale. La mise en scène met en avant cette division identitaire chez le photographe : l’inspecteur est reflété dans les miroirs, juste avant qu’il la rejoigne dans la douche. A la fin, il la fait emprisonner par nécessité professionnelle mais aussi pour venger sa fierté masculine, bafouée et humiliée. Il veut reprendre le dessus sur les autres et lui-même ; et retrouver les normes qui font son équilibre. Il inverse ainsi la situation, elle s’est attachée à lui, puisqu’elle a préféré tuer son frère, mais il se moque d’elle en lui déclarant que la prison « avec des remords, c’est plus long ». Sa conscience professionnelle est finalement plus forte, il prend même le risque de se sacrifier pour mener à bien son enquête.

Charlotte Rampling joue une femme à la fois splendide et froide. Elle n’a pas une beauté de starlette, ni un physique de star, le photographe la définit comme « la phénoménologie à l’état pur, une femme étonnante ». Barbaraincarne parfaitement la garce de retour dans les années 80. Le retour de l’ordre et des conventions sociales font de la femme émancipée un danger pour l’homme, qu’elle mène à sa perte. Elle n’a aucune morale, et est l’antithèse de la femme chrétienne. Plusieurs de ces répliques sont explicites à ce sujet : « Je suis capable de faire n’importe quoi avec n’importe qui », « Je me moque de ce que je fais », « Vous n’arriverez pas à m’humilier, je n’ai aucun amour propre ». Au début du film, elle apparaît comme une prédatrice, en entrant dans l’appartement de Charles Berliner, son ancien amant, sans que l’inspecteur Staniler, lui-même présent, ne s’en aperçoive. Quand elle annonce sur un ton provocant que c’est elle qui a tué son amant, elle semble n’avoir aucun remord, ne ressentir aucun sentiment, aucun état d’âme, mais juste des pulsions. Elle rend les hommes fous par sa fougue et sa façon crue de parler des choses pour exciter les hommes : « Vous l’avez dans la tête depuis le début, de me sauter ». Tout dans ces gestes, sa démarche, sa manière de fumer… est une provocation. Elle n’hésite pas à se faire passer pour un objet sexuel afin de parvenir à ses fins et prend plaisir à voir les hommes fantasmer sur elle. La seule exception serai le photographe qui a eu des relations régulières avec elle mais n’est pas devenu dépendant, alors que Charles Berliner a abandonné sa douce vie bourgeoise pour vivre une passion avec elle. l’inspecteur parle même de se marier. Son frère devient un cas pathologique sévère en la considérant à la fois comme une mère à respecter, une sœur à protéger et une amante unique. Décrit au début comme une brute sans cervelle, il se révèle être un sentimental névrosé, incapable de faire l’amour avec une autre femme. Les trois ont le tord de la vouloir exclusivement alors qu’elle veut être indépendante. Son ex mari raconte qu’elle ramenait des hommes à la maison. La virilité des hommes et leur supériorité sur le beau sexe est contrebalancé par ce personnage immoral. Son travail de modèle, qui lui permet de vivre, résume bien sa façon de vivre au détriment des autres, puisqu’elle fait croire pour ces clichés qu’elle a grandi en Irlande et garder les moutons. L’accent anglais de l’actrice renforce son coté inaccessible et mystérieux, elle donne un ton glaçant au mot « horreur ». Dès le début, elle rythme l’intrigue en jouant avec l’inspecteur. Cette personnalité spectaculaire en fait une énigme, même pour un homme expérimenté comme celui incarné par Michel Serrault. La résolution du film apporte des nuances à ce schéma type de la femme fatale. On apprend qu’elle vit un inceste avec son frère depuis des années. Elle raconte que sa mère était excentrique et son père alcoolique, qu’elle a du élever son frère et a tenté en vain de le fuir. On peut se demander si elle a été amoureuse de l’inspecteur, si ce n’est pas la tyrannie de son frère qui justifie son attitude envers les hommes. Son refus des valeurs et son absence d’amour propre ne serait donc pas un choix mais une conséquence de cet inceste qui la salit. Finalement, elle maîtrise tout le long du film mais finit par être puni. A l’inverse, madame Berliner incarne la femme d’intérieur, sage, polie et bien comme il faut. Elle aimait son mari. C’est une belle femme mais son érotisme discret ne peut pas rivaliser avec celui de Barbara. La petite amie de son fils est quant à elle, gentille et naïve, elle ferme les yeux sur l’attitude du jeune homme. Les rôles de femmes dans ce film sont donc limités, soit la femme est une dépravée dangereuse, soit elle est à l’image de la morale, mais pas passionnante.

On ne meurt que deux fois révèle à quel point le film de genre ne peut être réduit à sa seule intrigue. Il offre un point de vue sur la société de la fin des années 80 et permet ainsi de mettre en avant ce qui fondait ses valeurs, sa morale et sa politique. Nous avons vu aussi que le cinéaste, même s’il se refuse à un quelconque message politique et militant, profitait d’un genre en apparence divertissant pour émettre des opinions. Les personnages sont complexes, à l’image de la société, ils partent des stéréotypes que sont le policier et la femme fatale pour devenir des êtres singuliers. Ils révèlent un état des valeurs morales. La mise en scène du film de genre n’est pas aussi stéréotypée que certains l’ont dit. Jacques Deray ose même interpeller le milieu cinéphile par des références à des films et à des esthétiques. Certains traits font réfèrence au film noir mais la mise en scène, le montage, les acteurs et leur jeu, en font un film à l’image du genre policier français. Le réalisateur a trouvé un compromis efficace entre intelligence du propos et efficacité de la mise en scène.