L’expérience de Cannes, toujours un peu démesurée et invraisemblable dans les moyens qui s’y déploient (le clinquant du chic et la banalisation des stars), s’exprime, outre par le soleil allègre, à travers l’appréciation des films par les festivaliers. Aller à Cannes, ce n’est pas que côtoyer le gratin de l’industrie cinématographique internationale, ça ne se résume pas qu’à une quinzaine endurante de projections cinématographiques mais c’est aussi, et surtout, prononcer un goût sur des œuvres et, par là même, jouer, avec le plus grand des sérieux, le jeu du pronostic et de la critique frivole. Au sortir des salles, les avis fusent et s’échangent, se cueillent au passage d’une oreille tendue (laissant entendre les plus plates banalités comme les plus éloquents discours). Au delà des pâteux « j’aime / j’aime pas » qui affirment un goût de façon superficielle et jugent, d’un coup de couperet, la valeur émotionnelle et marchande d’une œuvre, le festival de Cannes, dans la multiplicité de ses manifestations, offre différents regards sur la production cinématographique actuelle et laisse peu de temps aux œuvres pour sceller leur empreinte à l’esprit. Ce défilement des films, cette course aux projos participe à la règle du jeu. Dans ce tourbillon des film vus (de trois à six par jour), une couleur du monde se distingue et le bruissement des regards dessine cette bonne vieille mappemonde des images chère à Daney. Qualifié, par Takeshi Kitano, comme l’équivalent des Oscars pour le cinéma d’auteur international, le festival de Cannes, comme à son habitude, a œuvré cette année, bon gré mal gré certaines difficultés que rencontre la production cinématographique actuelle, à une cartographie du monde en films. Où cette 63ème édition peut se distinguer des précédentes, c’est qu’aux contrecoups de la crise économique (marotte qu’on trempe à toutes les sauces mais qui a une incidence réelle sur l’économie des productions et l’inspiration des cinéastes), une crise du spectacle s’est manifestée dans plusieurs films.

Des pays en films

Les festivals ont d’essentiels dans l’économie du cinéma qu’ils permettent dans le même espace et dans le même temps donnés d’avoir conjointement en France des nouvelles directes, en image et en son, du Portugal, de la Chine, du Chili, de la Corée du Sud, de l’Allemagne, du Canada, de l’Ecosse, du Tchad et de l’Iran. Sous différents aspects et selon divers régimes de cinéma, ces « lettres persanes » scrutent dans leurs pays les secrets d’Histoire et/ou l’air du temps.

Noslagia de la Luz – Patricio Guzman

Parmi les secrets d’Histoire, les films cannois ont recueilli, à travers les témoignages et les façons d’occuper un temps et un espace, l’enthousiasme ou les peines contenus dans le passé, les souvenirs conservés d’une ville. En Séance Spéciale de la Sélection officielle, Patricio Guzman –que Tecknikart réduit à une « sorte de Lanzmann Chilien »- présentait son nouveau documentaire, doté d’un des plus beaux titres de tout le festival : Nostalgia de la Luz. Ce pourrait être, par l’allusion poétique de son titre, un film de Tarkovski ou de Victor Erice si ce n’était un documentaire de Guzman porté, en ouverture, sur l’exploration scientifique du cosmos et de son passé. Investissant l’observatoire astronomique au sol d’Atacama, Guzman entreprend, à travers les quelques témoignages des astronomes, l’explication du fameux phénomène scientifique selon lequel l’observation des étoiles lointaines permet, grâce au délai avec lequel leur lumière atteint notre perception, de dresser l’histoire de l’univers. A la lumière des étoiles, doté d’images d’Epinal de galaxies colorées, Guzman tire un portrait moderne du Chili en étalant la renommée scientifique de son pays à l’échelle internationale. Plan-plan dans ses premiers temps, suffisamment doué d’un rythme singulier pour éviter l’écueil du docucu, Nostalgia de la Luz verse, à mesure des discours et des entretiens, dans un autre domaine, a priori dissemblable mais que le cinéaste, dans l’harmonie de son montage, raccorde avec l’astronomie. Du confins des étoiles, le regard du cinéaste se tourne vers le sol des déserts où des femmes désespérées, humiliées ou abandonnées par les gouvernements chiliens –Pinochet en son temps, Sébastian Pinera aujourd’hui- cherchent sans répits les ossements de leur époux assassinés dans le désert. Dans les deux cas, si la nature des enjeux n’est pas la même comme le souligne un des astronomes, le geste se résume à observer un vaste étendu –si vaste qu’une vie entière ne suffit pas à le saisir- pour y trouver les vestiges d’un passé. La lumière éponyme est autant celle des étoiles disparues en fait mais dont le rayonnement nous atteint encore que celle des dissidents dont quelques dictatures ont suffi à éradiquer la race. Par ce recoupement de deux actions –pour le savoir des sciences et pour la mémoire des hommes-, Guzman articule un monde en cosmos où tout se lie à une même logique. Historien documentaire du Chili (depuis son triptyque La bataille du Chili (1975) jusqu’à Salvador Allende (2004)), Guzman révèle à travers cette nostalgie des lumières un goût similaire aux théoriciens qui rassemblent phénomènes et évènements sous l’égide d’une même raison. En stipulant que le passé laisse au présent l’emprunte de son existence et que cela résonne à plusieurs niveaux, mêmes les plus extrêmes (le cosmos et un trauma affectif), Guzman épouse l’ensemble de son pays d’un regard, connecté à différents endroits mais porté sur le même geste d’archéologue.

I Wish I Knew – Jia Zhang-ke

Jia Zhang-ke, dans un autre pays, dressant le portrait d’autre chose, accomplit la même union avec I Wish I Knew, projeté dans la sélection Un Certain Regard. En glanant dix-huit témoignages de personnes de différentes classes, d’âges distincts et d’expériences diverses, le grand cinéaste chinois (sinon le meilleur de sa génération) esquisse, par la matière orale des souvenirs, le portrait de Shanghai, des années 30 à nos jours. Chacun des épisodes est relié par une femme errant entre les fondements d’une ville en construction (Zhao Tao, l’actrice fétiche du cinéaste depuis Platform (2000)). Des extraits de film chinois provenant d’Hou Hsiao-Hsien, de Xie Jin, de Wong Kar-wai et de Lou Ye complètent le témoignage général d’une autre matière. Les souvenirs racontés et les extraits de films oeuvrent, de concert, à fonder une mémoire commune de la ville. A l’instar de 24 City, où l’agonie du maoïsme au profit d’un néo-capitalisme s’exposait à travers les paroles fabulées de ceux qui l’avaient vécue, I Wish I Knew recueille les paroles, les assemblent pour instituer, en creux, un discours historique. Ce dernier offre un contre-champ à son prédécesseur. Tandis que 24 City situait son cadre dans l’usine 420 en démolition à Chengdu, I Wish I Knew s’installe où le précédent film nous avait laissé, sur le chantier de l’Exposition Universelle à Shanghai. Moins teinté de mélancolie, mieux emprunt d’un nouvel espoir, I Wish I Knew tente de solidariser les pensées des habitants de Shanghai en une même histoire (sans organiser cela en une voix unique), prêtant autant d’importance à la mémoire communiste qu’aux témoignages nationalistes taïwanais. Il faut néanmoins connaître l’histoire de la Chine pour ne pas se perdre entre les évènements relatés (la « libération », la « réforme », l’« ouverture »…). Et même sans cela, le film regorge d’une généreuse humanité.

Solide du génie de son cinéaste, I Wish I Knew est un des nombreux « films socialismes » qui a émaillé la sélection cannoise. Il figure la communauté des hommes -a fortiori une idée du communisme-, à l’échelle des individus qui la compose. Le film a été vite vu, certainement pas assez bien, les séances qui s’enchaînent à Cannes ne permettant parfois pas suffisamment le temps de bien prendre la mesure de chacun des films. Il faudra revenir dessus plus en profondeur lorsqu’il sortira en salles (aucune date prévue pour l’instant par les distributeurs d’Ad Vitam). Pour l’heure, juste faire confiance au sentiment que Jia Zhang-ke, encore une fois, unit les paroles, les gestes dans des lieux, sous des lumières opalines, pour fonder des Histoires, celles d’une ville et de son pays.

Bedevilled – Cheol-soo Jang

Pour brosser le portrait d’une nation, autrement que par les outils du documentaire, Cheol-soo Jang, assistant et disciple de Kim Ki-duk, use des codes de la fiction pour proprement mettre en crise les habitus de son pays. Comme s’en est fait spécialiste le cinéma sud-coréen, Bedevilled (littéralement « tourmenté »), projeté à la Semaine de la Critique, pose un regard sceptique sur les traditions nationales de son pays.

Sans vouloir dire autre chose, ni sans pouvoir mieux dire autrement, Bedevilled compte comme l’un des meilleurs films vus pendant cette semaine cannoise.

Une femme moderne, vivant seule à Séoul, est témoin d’une tentative criminelle -de meurtre ou d’abus- de deux jeunes hommes sur une femme. Intimidée et insouciante, comme on peut l’être dans les masses anonymes mégalopoles, elle refuse de témoigner. Craignant des représailles, elle décide de s’exiler un temps sur Moodo, une île éloignée où vivaient ses grands-parents défunts. Elle y retrouve une amie d’enfance, alors soumise au joug bestial des deux hommes abrutis de l’île (son mari et son beau-frère). Pour seul réconfort, elle a avec elle sa fille, incarnation de l’innocence immaculée. De la non-assistance dont elle s’est rendue coupable à Séoul, elle va dorénavant être confrontée directement au crime, sans pouvoir y échapper.

De façon pleinement patente, Cheol-soo Jang donne à voir, à travers ce microcosme d’hommes machistes, de vieillard impuissant et de vieilles acariâtres, son propre pays, non sans en grossir les traits. La réussite du film ne porte alors pas tant sur la délicatesse de son traitement ni sur la grande lucidité de son regard que sur la fougue débordante avec laquelle sa mise en scène s’exprime. Les dernières séquences, étonnantes d’une violence jusque là contenue et qui alors explose à l’écran, mâtine un humour noir et jubilatoire à une horreur immodérée.

Les cinéastes sud-coréens, aujourd’hui, font partie probablement de ceux qui croient le plus dans les films qu’ils font. Certes gangréné par de lourds héritages (dont Scorsese en tête, ainsi que le confirme avec brio l’œuvre de Bong Joon-ho), le cinéma sud-coréen, malgré le nationalisme du régime politique qui chapote le pays, dispose de cinéastes suffisamment talentueux pour écrire, sous l’angle satirique, plus que l’air de son temps, les secrets de son histoire, passée ou contemporaine. Car ce qui se révèle âprement dans Bedevilled, ce sont le machisme des hommes et l’autorité étouffante des anciennes, habitus historique et sociologique dont les habitants de Moodo sont les légataires ignares. Doté d’un humour aussi grinçant que son regard et sont récit sont vifs, le coréen Cheol-soo Jang signe par ce premier film, avec des moyens alternatifs à ceux du chilien Guzman et du chinois Jia, une archéologie sociologique et historique rude et en forme.

Un homme qui crie – Mahamat-Saleh Haroun

Pour son cinquième long-métrage, Mahamat-Saleh Haroun nous tient au parfum du quotidien au Tchad. Tourné dans des conditions dangereuses, le cinéaste n’espérant chaque soir que la « rentrée sauve de son équipe de tournage », Un homme qui crie, emprunte son titre au Cahier d’un retour au pays natal (1939) d’Aimé César. Sélectionné en Compétition officielle, et depuis gratifié d’un Prix du jury, le film fait le récit d’Adam, maitre nageur noir d’un hôtel pour luxueux blancs, tenu par une directrice d’origine asiatique. Père d’un fils, Abdel, qu’il aime et avec lequel il partage la passion de la natation, Adam est accablé par l’« effort de guerre » sollicité par le gouvernement tchadien. Faute d’argent à donner à l’armée, il est contraint, sous la pression d’un ami anti-rebelle, de livrer son fils à la légion tchadienne. Lorsqu’Abdel, dans la force de l’âge, sera promu par la direction de l’hôtel unique maitre nageur, Adam, par jalousie ou par dépit, se résout enfin à laisser l’armée s’emparer de son fils.

Mahamat-Saleh Haroun, en petites formes, par de modestes évènements, en chuchotant, dans le creux des lieux, filme un Tchad loin des rixes et des territoires en guerre. Une seule séquence, lorsque la foule s’empresse de quitter la ville pour fuir l’armée rebelle, amasse un mouvement désordonné. Le reste est quiet, pris dans un temps et un espace maitrisé. Le dressement du cinéma contre une réalité belliqueuse, est un tour de force remarquable. En aménageant un espace pour l’art, pour y exprimer un regard délicat, dans un pays corrompu par la guerre civile, Haroun réussit à faire du cinéma une sauvegarde de la paix. On pourra toujours reprocher qu’Haroun aurait mieux fait de ne pas s’isoler des guerres pour mieux les placer au cœur de l’écran. Faute d’être exprimée au plus près des batailles et avec vigueur à l’image et au son, la guerre qui infecte le Tchad depuis plusieurs dizaines d’année se manifeste au cœur du film. Les choix auxquels Adam est confronté, la tension qui traverse chacune des séquences dans la longueur des plans, les menaces qui pèsent sur la famille, tous cela énoncé dans un rythme alangui rend sensible la pesanteur du contexte politique tchadien. Si la guerre n’a pas droit d’image, elle est traduite par la temporalité tendue des séquences.

Les spectateurs de Cannes auront beaucoup reproché au film de n’avoir pas sa place en compétition officielle, le blâmant de n’être pas l’œuvre d’un auteur suffisamment singulier et capital dans la production international. Il en faut peu pour qu’on soupçonne le choix de ce film de démagogique, dotant la Sélection officielle de deux films africains (avec le Hors-la-loi algérien de Rachid Bouchareb). Un homme qui crie a également été peu aimé par la presse française (Première, Le Figaro et L’Express lui font la gueule sur le tableau récapitulatif du Film français). Jean-Luc Watchausen du Figaro va même jusqu’à qualifier le film de « sans intentions ». Le jury présidé par Tim Burton leur a, à tous, donnés tort en récompensant le film du Prix du jury.

Pourtant, le rejet des ficelles narratives prête, pour le moins, à Haroun l’audace d’exprimer le sentiment d’une guerre sans l’expliquer par de grossières situations, le misérabilisme ou la sensiblerie. La lumière de Laurent Brunet (directeur de la photo des derniers films de Christophe Honoré et de Séraphine) retranscrit de l’Afrique noire la chaleur brune de sa terre et évite de soumettre la photographie aux images d’Épinal usuelles. Certes, tenu à une modestie du regard et à une « petite forme » de l’action, Un homme qui crie hérite des fables la simplicité de leur expression, bien qu’aussi leur morale ordinaire.

Unter dir Die Stadt – Christoph Hochhaüsler

Thierry Frémaux, en introduction à la projection officielle du film dans la catégorie Un Certain Regard, s’est dit « aimer, ici à Cannes, le cinéma allemand ». Unter dir Die Stadt est le troisième long-métrage du cinéaste, le deuxième sélectionné à Cannes mais le seul film allemand parmi la compétition officielle. Hochhaüsler ne nous dit rien de l’Allemagne, au mieux il parle d’une Europe affaiblie par son économie défectueuse. Derrière les grands buildings, des hommes en costard noir, employés d’une banque particulièrement boursicoteuse, s’allient pour hausser leur rendement, aux dépens de toute éthique. L’histoire que trame le cinéaste, celle d’un dirigeant puissant qui tombe amoureux de la femme d’un de ses employés, a peu d’importance. Déjà traité tant de fois, et beaucoup mieux, l’intrigue du patron pourvu du droit de cuissage n’occupe dans le champ du film qu’une place toute secondaire. Faute d’un scénario intéressant, qui très souvent pêche dans le cinéma allemand, il ne reste à Hochhaüsler plus qu’à rétablir une forme de cinéma suffisante, comme chez Haroun, pour traduire un sentiment social, le contexte historique et politique d’une époque.

Pour cela, le cinéaste peine à échapper à une manière, faute d’être doué de style. En guise de représentation pour accuser l’immoralité inhérente aux rapports humains dans une société capitaliste, Hochhaüsler reproduit le type même des représentations bourgeoises. Matières clinquantes, fenêtres dorées, rues valorisées par les brillances des surfaces ; voici le matériau iconique avec lequel compose le cinéaste. Critique morale patente du capitalisme, le film en fait l’éloge à ses dépens, en usant de la même esthétique prodiguée par les publicités. Il s’en faut peu pour que les séquences en voiture ne promeuvent la marque des véhicules. De la glaciation des émotions en vigueur dans le monde de la Bourse, Hochhäusler en reprend le modèle pour écrire ses personnages. Du protagoniste Roland, le banquier célèbre faisant la une des magasines économiques, à Svenja, la femme de l’employé, tous souffrent de froideur. L’Eclipse d’Antonioni n’est pas loin, l’inspiration et le désir de l’art en moins. Devant Unter dir Die Stadt (littéralement : « Sous-toi la ville »), qu’en est-il de l’humain ?

Nombreux sont ces films qui, par une hypocrisie insouciante, emploient les mêmes codes que ce qu’ils dénoncent. Le troisième film d’Hochhaüsler est de ceux là. Devers l’échec de la dialectique critique du film, que reste-il à voir de l’Allemagne contemporaine ? Un attirail de glaces teintées, de foule feutrée par la déshumanisation économique. Et Hochhaüsler donne à voir cela sans examen ni distanciation. A plus d’une occasion, les intentions du cinéaste sont troubles jusqu’à laisser croire qu’il consent au chic du capitalisme. L’air du temps allemand, celui d’une Angela Merkel qui croit encore fort aux vertus du libéralisme capitaliste, est défini. L’échec du film résulte dès lors de l’incapacité du cinéaste à traduire, de façon manifeste, ses méfiances à l’égard des rapports humains dans le tout-capitaliste.

Les Amours imaginaires – Xavier Dolan

Des rapports humains, dans leur plus simple manifestation et leur plus élémentaire connexion, Xavier Dolan, pour son deuxième long-métrage alors sélectionné dans Un Certain Regard, réussit pleinement à en saisir la nature. Tout sobrement, un jeune homme, Francis, et une jeune femme, Marie, meilleurs amis, tombent tous deux amoureux de la même personne, Nicolas, un jeune éphèbe au physique épigone d’un Hermès sculpté par Praxitèle. Sans arriver à déterminer l’orientation de sa sexualité, chacun des deux lui témoigne alternativement son affection pour en gagner l’amour. S’il est un sujet éculé, que le cinéma à l’européenne a usé jusqu’à la corde (notamment avec la Nouvelle Vague et depuis avec les reprises nostalgiques d’un gentil « cinéma du milieu »), ce sont bien les histoires d’amour à trois. Légataire de Jules et Jim, surenchéri par une libération sexuelle accomplie depuis, Les Amours imaginaires ne postule en rien son style sur le cinéma de Truffaut ni ses manières sur la Nouvelle Vague. Il en faut peu parfois pour que la saturation warholienne des couleurs et l’emploi cool et tonique des musiques en fassent un pseudo-Almodovar en puissance. Pourtant la liberté narrative que dégagent la mise en scène et la revendication pleine et entière, par l’image et la bande sonore, des intentions plastiques, permet d’affirmer que Dolan maitrise remarquablement les codes de son cinéma, en fait un auteur, sinon doué de talent, pétri de génie. Outre la précocité de sa reconnaissance, Dolan regarde la génération québécoise de son jeune âge et muni d’un certain génie.

Aux portes du film, menacent une esthétique publicitaire et le clinquant du maniérisme post-moderne. La jeunesse, telle que Dolan l’imagine dans la frivolité de ses apparences et dans la gravité de ses émotions, ne se soucie pas tant de son devenir politique que de ses passions amoureuses. Désengagé politiquement, Les Amours imaginaires bénéficie de l’honnêteté de son auteur à ne traiter que de ce qui lui est proche et que de ce qui le motive dans la pratique du cinéma. Le scénario, qui par excès de simplicité en devient contingent, déplace le geste du cinéaste vers la seule mise en scène des émotions. Pour cela, Dolan articule son découpage en trois catégories : les confidences face caméra livrées à un interviewer hors champ, les séquences au lit baignées entre une lumière monochrome et des ombres érotiques, les scènes où Marie et Francis se disputent en secret l’idylle de Nicolas. En variant entre ces trois types de scène, Dolan dynamise son récit. Et sans justifier grossièrement l’intervention de ces modes de représentation, Dolan accuse son goût invétéré pour une création agile, bondissant promptement d’un régime de narration à un autre.

Une séance à Cannes permet trop peu d’embrasser un film. On y perçoit une réussite ou une déception, au mieux la promesse d’une belle œuvre. Les Amours imaginaires, à l’aune d’une seule vision prise parmi un continuum de séances, m’a suffi pour me sembler être le film d’un grand cinéaste en devenir. Evitant tous les écueils mortifères dans lesquels tombent Honoré lorsqu’il décrit une jeunesse sous les lumières de la Nouvelle Vague, Dolan, pris lui-même dans cette jeunesse, emprunte à la Nouvelle Vague (notamment au Godard d’Une femme est une femme) quelques formes fameuses, non pas comme en référence explicite et muselée mais comme un style encore vivant. D’un jeune cousin du Québec nous est envoyé une lettre filmée, bariolée de couleurs aussi chaleureuses que trahissant la passion du film.

Engagement donnée, lors de la sortie en salle du film –qui ne dispose pas encore de date officielle-, il faudra plus longuement et plus profondément revenir dessus.

Des hommes et des dieux – Xavier Beauvois

Chez Dolan, tout se joue entre jeunes de vingt ans (à l’exception de l’intervention d’une quadra). Chez Beauvois, dans Des hommes et des dieux, lauréat du Grand Prix, tout se joue entre les hommes. Adaptant un fait divers de 1996 où des moines cisterciens de Tibhirine, en Algérie, avaient été enlevés puis assassinés par un groupuscule islamiste -selon la version officielle-, Beauvois se situe « à hauteur d’homme » (ainsi qu’il l’avait déjà fait dans son précédent film, le remarquable Petit Lieutenant). Défait de maniérisme, classique et acète, la mise en scène de Beauvois se situe à l’opposé de celle de Dolan. C’est que la nature et l’expérience des deux cinéastes n’est pas la même, et surtout que le sujet de leur film diffère.

En promettant de suivre le quotidien d’une communauté de sept moines cisterciens dans un monastère algérien, Beauvois entreprend, a priori, de mettre en relation christianisme et islam tels qu’ils se pratiquent aujourd’hui, ces dernières décennies. Sur le plan politique, de la plus délicate des façons, Beauvois regarde les religions ainsi qu’elles se vivent chez les hommes et telles qu’elles s’embranchent entre elles. Plus qu’aucun des films de toute la sélection officielle, Des Hommes et des dieux regarde l’ère religieux de notre temps. Présageant une œuvre-somme politique, nourrie au regard de la religion, réalisée par Beauvois (dont la tâche parcimonieuse de cinéaste est proportionnelle à la grandeur), le film amorçait, sur le papier, une grande œuvre.

Or, a contrario des Amours imaginaires qui dépasse avec entrain le résumé de son projet esthétique, le film de Beauvois se réduit en grande partie à ce qu’il laisse entendre de prime abord. Plans longs et respectueux du rythme monastique (dont Le Grand Silence de Philip Gröning avait déjà su traduire la fragile sensibilité), foi inébranlable –sauf à une reprise par un des moines- et misanthropie opiniâtre des ermites, Beauvois remplit le parfait cahier des charges, rythmique et esthétique, du film monastique (un genre à part entière). Jusque dans la place qu’occupent les villageois algériens (en fin de compte, assujettis à la bienveillance des chrétiens européens) et les terroristes algériens (que Beauvois réussit à ne pas caricaturer), Des Hommes et des dieux respecte la codification du genre. Pas étonnant, de ce fait, que les « critiques » du Figaro aient apprécié cela, profitant, en bons lourdingues/lourdais, pour dire que « c’est un miracle » et, en bons zemouriens, « que l’habit fait le moine » (avant de finir par ce stupide syllogisme : « et que le moine fait le génie »). A regretter, même si ce n’est pas la même époque et que les enjeux poétiques sont déplacés depuis, La Religieuse, Le Narcisse noire ou La Voie lactée qui surent mettre en scène la foi chrétienne, la subvertissant tout en la célébrant (puisque « toute protestation d’athéisme est une profession de foi qui s’ignore »).

Du monde en cinéma

Comme autant de vues animées d’un pays lointain, les films de Cannes établissent un tour d’horizon du monde, informé en images et en sons. Parmi ce catalogue, nichent quelques œuvres dont l’étendu est si grande qu’elles ne constituent pas tant un film qu’elles oeuvrent en cinéma. Comme il en va des peintres qui font de la peinture plutôt que seulement des tableaux, comme il en va des danseurs qui habitent en mouvement un espace plutôt qu’ils orchestrent des spectacles dansés, il en va des cinéastes qui composent du cinéma plutôt qu’ils réalisent des films. De ces œuvres en cinéma, une seule a été vue à Cannes, Film Socialisme.

Film Socialisme – Jean-Luc Godard

Sélectionné dans la catégorie Un Certain Regard, selon le désir de Godard qui souhaitait voir projeter Film Socialisme dans la salle Debussy, le dernier film en date du plus grand cinéaste européen vivant a été timidement apprécié par les festivaliers. Salle vidée de moitié lorsque les lumières se sont rallumées, applaudissements vagues, réactions sceptiques, Godard dispose encore de cette vigueur juvénile qui permet de prendre à rebrousse poil les spectateurs moyens des salles commerciales de cinéma. Unique film dépositaire du cinéma expérimental présent en compétition officielle, lors de la première semaine, Film Socialisme est la seule œuvre immense qu’il m’a été donné de voir à Cannes cette année. La première vision permet difficilement de se passionner pour lui, où si l’on s’en éprend, ce n’est pas tant par l’incroyable cohérence établie par Godard entre l’émotion de ses plans et la sagacité de son analyse sociale que par la fulgurance plastique des images. Comme l’expérience des films post-modernes hollywoodiens (Speed Racer en tête), l’envoûtement visuel en moins, Film Socialisme exalte l’œil.

Dans un très prochain article pour Fin de séance, j’y reviendrai plus en détail. Juste savoir que Godard, encore et toujours, tient du génie et que son film est un chef-d’œuvre, aussi capital que les points d’ancrage dont usent les alpinistes à l’ascension d’une montagne escarpée. Personne n’a mieux dit qu’Emmanuel Burdeau pour Mediapart en titrant son article : « Jean-Luc Godard a fixé le cap ».

Copie conforme – Abbas Kiarostami

Autre œuvre sélectionnée à Cannes qui, plus que de produire un film, compose avec l’histoire du cinéma. Film critique, redoublée en lui-même comme en repli sur son propre sujet, le premier film de production étrangère d’Abbas Kiarostami fait le récit d’une femme (interprétée par Juliette Binoche, prix d’interprétation féminine) qui, suite à la méprise de la tenancière d’un bar toscan, joue sans prévenir au mari et à la femme usés avec un historien de l’art britannique, auteur d’un essai sur la copie en art qu’elle vient de rencontrer. En champs/contre-champs et caméra portée, affilié tant au Rossellini de Voyage en Italie (la critique cannoise l’a beaucoup dit, bien à tort souvent puisqu’ici pas de miracle salutaire) qu’au Wyler de Vacances romaines, Copie conforme fonde, en deçà de sa charmante histoire d’amour, un discours sur la copie en art. En réfléchissant un peu à ce que le film dit du phénomène de reproduction en art, on aurait tôt fait d’invoquer l’« auratisme » de Walter Benjamin. Le film appel en creux les écrits du philosophe. Par la roublardise de son scénario, Copie conforme sollicite la réflexion du spectateur. L’instant charnière sur lequel s’articule le nœud du récit, lorsque brutalement, sans mot dire, la femme et l’homme jouent le plus sérieusement aux époux blasés, déroute. Sans préciser les antécédents psychologiques de ses personnages, sans étayer les motifs qui poussent les deux individus, alors encore dans l’approche primaire de la séduction, à se projeter quinze ans après leur mariage imaginaire, Kiarostami déplace l’écriture de son film de la logique psychologique à une logique réflexive et critique, plus retorse et en même temps plus simple. Copie conforme ne parait pas tant être un film d’amour ludique et sensible qu’une réflexion en acte sur le remake.