James Gray l’a souvent dit, l’histoire familiale est un socle à ses films. Tout commence en 1924 quand ses grands-parents arrivent à Ellis Island. Ils ont quitté la Russie où les arrières grands-parents ont été assassiné pendant les pogroms, ce qui hantera les cauchemars de la grand-mère. Gray vient de Greizestein (une version simplifiée et prononçable, comme le personnage interprété par Joaquin Phoenix dans La Nuit nous appartient qui prend le nom de sa mère, Green...). Seule orthographe que le cinéaste en quête des documents officiels de l’arrivée en terre promise n’avait pas essayé, et que sort miraculeusement l’oncle sous l’oeil des caméras tournant James Gray’s Anatomy.

Le réalisateur est donc issue d’une famille d’immigrés russes et juifs. "Dans mes films, mes parents sont devenus la mafia russe !" Sa mère, "tendre mais dépressive", décédée quand il avait 19 ans, on la retrouve également dans Little Odessa (mère malade et dépressive), Two Lovers (mère aimante qui voit son fils partir)... Et puis New-York. Si Manhattan est au cœur de ses films (et il y tenait pour ces 4 premiers, malgré les difficultés de tournage, qui justifient la durée entre chaque film), c’est sans doute pour se venger de cette frustration, du "complexe d’infériorité" qu’il évoque à venir du Queens.

Quand on vient du Queens, à 18 kilomètres de Manhattan, mais "ce serait pareil à 18 000 kilomètres", "c’est comme s’il y avait une fête et qu’on y était pas invité", "je voyais depuis ma chambre les Twin Towers et Manhattan, comme très loin". James Gray parle de classe, d’échelle sociale, "c’est sans doute pour ça que mon cinéma parle davantage aux européens, les américains n’aiment pas ça, l’idée que notre origine sociale conditionne notre vie". Que ce soit les immigrés russes et la culture juive qui imprègnent tous ces films, mais aussi les origines bourgeoises du personnage interprété par G.Paltrow dans Two Lovers, James Gray construit des personnes en prise avec le conditionnement social et familial.

A 10 ans, il voit Apocalypse Now, puis l’année suivante Raging Bull, des "films qui vous marquent et font tout pour vous hanter contrairement à Spider-Man !" "Quand vous culpabilisez en éprouvant ce plaisir fasciste suscité par la chevauchée des walkyries montée sur l’arrivée des hélicoptères au-dessus de la jungle vietnamienne !" (il faut alors imaginer le cinéaste imiter le mouvement et le bruit des hélices !) Il comprend alors que le cinéma peut, doit, avoir une portée politique, philosophique etc. Coppola, Scorsese, Kubrick, puis Visconti, Felini, Pasolini, les grands noms du cinéma indépendant et européen, il voyait 6 à 8 films par semaine, tout ce qu’il pouvait voir. Il ne pense pas devenir réalisateur, son père lui conseille l’informatique ! Et puis au bout d’un moment, il se dit "pourquoi pas moi ? " Plus tard à l’université il apprend à apprécier le cinéma hollywoodien, Ford et Hawks notamment.

Là-bas sur le campus de Californie du sud, il dit avoir été arrogant et mal aimé pour ça. Los Angeles n’a rien à voir avec New-York, "comme la Tchécoslovaquie pour le Brésil !", il est "le juif prétentieux et blanc (qui n’a pas pris le soleil...) de la côte est", et se voyait déjà "comme une providence pour le cinéma, c’est en réalisant que je suis devenu humble", face aux nombreuses difficultés rencontrées pour mener à terme chaque projet. Quand lors des projections organisées par le campus, il préférait poser des questions sur le scénario et le personnage plutôt que sur la technique, il suscitait les huées des autres étudiants ! En dernière année, il est choisi pour tourner un des deux courts-métrages financés par l’université, c’est ainsi qu’il est remarqué.

Alors qu’est-ce qui fait tourner James Gray ? A ses yeux (...), un réalisateur c’est quoi ? "Je pourrais vous dire qu’un réalisateur concrètement ça ne sert a rien, un acteur ça joue, un monteur ça monte, un perchiste ça prend le son... Lui ne fait que dire ok ok..." Mais James Gray parle de "dimension émotionnelle". Avec le style (visuel et sonore), c’est ce qui crée l’atmosphère, la tension d’un film et de chaque scène.

A l’écriture, il découpe, observe, écoute, disperse autour de lui tout ce qui de près ou de loin, se rapproche du sujet, l’inspire pour une scène. Tableaux, comics, extraits de musique (classique très souvent) et ambiance sonore... De son prochain film, il tape une nouvelle version du scénario avec l’aide des commentaires annotés sur les quatre versions qu’il avait déjà imprimé ! " C’est complétement stupide comme système mais pour moi ça marche ! "

Pendant le tournage, il fait écouter certains morceaux aux acteurs pour leur donner le ton de la scène. Souvent d’ailleurs une séquence commencée sans musique ajoutée prend de l’ampleur a sa fin avec l’intervention d’un morceau. Musique classique, religieuse, opéra, les choix du metteur en scène sont plutôt atypiques pour ce genre de films mais ça fait partie de son univers, de cette "dimension émotionnelle" que peu d’autres films peuvent se vanter de dégager.

A ce propos, il considère l’opéra plus proche du cinéma que le théâtre, lui-même préfère l’opéra, ne comprend pas ses acteurs qui crient sur les planches ! "Dommage que Wagner n’ait pas vécu assez longtemps pour faire des films ! " dit-il en souriant. Mais c’est Puccini qu’il préfère, "maître de la mélodie et de l’émotion", deux notions qu’il distingue de la seule puissance dramatique.

C’est surement à ce titre également que James Gray aime les accidents, les surprises lors du tournage. Rien à voir avec les acteurs de théâtre qui répètent et rejouent les mêmes pièces presque toujours a l’identique dans l’optique d’une certaine perfection. James Gray préfère éviter de multiplier les prises mais le fera si c’est nécessaire au surgissement de l’"émotion". Les acteurs peuvent improviser ou faire des propositions, comme l’a beaucoup fait Joaquin Phoenix dans La Nuit nous appartient, mais le metteur en scène se garde le droit de le garder au montage... Il storyboarde peu, uniquement les rares scènes dont le tournage et le montage sont très complexes, telle l’impressionnante poursuite en voiture dans La Nuit nous appartient, "la scène la plus simple que j’ai tourné" déclare t-il avec une certaine provocation amusée.

Un extrait puissant mais loin d’être mis en scène comme une banale course-poursuite, James Gray ne fait pas du spectaculaire vendeur. C’est l’autre secret de la force de son cinéma. Le refus du spectacle comme une forme de voyeurisme. Il explique ainsi pourquoi il filme avec tant de distance la scène de "mise à mort" du père dans The Yards. C’est l’idée d’un "monde ouvert", où l’environnement, qu’il soit social, symbolique ou urbain/périphérique, détient aussi les clés qui permettent de comprendre la scène, les personnages, les tenants du film. James Gray filme des univers (mafia, famille, individu masculin) , qui à un moment déraillent, ne tournent plus rond, et cherchent une vérité ("et pas la vérité") au sein de cet environnement (tentative de suicide aquatique au début de Two Lovers, les terminus ferroviaires dans The Yards, finale dans le champ de blé de La Nuit nous appartient, bord de route enneigée dans Little Odessa...).

La "beauté", James Gray la recherche comme "une impression générale". Il fait sourire l’assemblée en expliquant que Kodak, quand il envoie ses copies à développer, se demande ce qui s’est passé : " on ne comprend pas, on fait tout pour avoir la "meilleure" image possible, des couleurs éclatantes, du vrai noir..." Et lui démonte tout ça avec son chef opérateur, veut des nuances plus que des contrastes.

Pour cela aussi, il est un grand directeur d’acteurs. Il ne demande pas de grandes cascades, de grandes scènes hystériques, mais encore une fois la justesse, l’émotion ou plutôt les émotions avec leurs ambigüités et leurs contradictions. Il peut ainsi tourner avec les plus consacrés ou révéler les futurs génies de leur génération, et surtout Joaquin Phoenix, l’immense (et regretté) Joaquin Phoenix, un double du cinéaste à la fois parce que chacun est devenu un modèle pour ses "collègues", mais aussi scénaristiquement parlant, l’acteur incarnant toujours le fils (d’une famille d’immigrés russes juifs...) mi-prodige, mi-rebelle, admiré mais aussi quelque part un peu redouté et incompris (voir les séquences du cinéaste avec ses parents, son oncle et sa tante dans James Gray’s Anatomy).

C’est donc autant sur la forme que sur le fond qu’il s’acharne pour mettre à mal tout manichéisme, refuser tout clivage noir/blanc, bien/mal. Les fins de ces films sont toujours "both side", dans un entre-deux, ni happy end, ni "sad end", sans faire non plus de fin en "queue de poisson" parfois un peu faciles. Dans La Nuit nous appartient, le personnage réussit ses examens, rejoint son frère dans la police, retrouve les siens, mais elle est partie et ce ne sera jamais comme quand elle était là... Dans Two Lovers (finale que James Gray précise écrit tel quel depuis le début), schéma similaire, il retrouve les siens, va se marier, vivre une vie équilibrée, mais Michelle, sa préférée, est partie avec un autre... Une "certaine joie et en même temps une sorte de dépression".

Des films maniaco-dépressifs donc, à la fois émotifs, jouissifs, comment oublier l’ouverture sexy de La Nuit nous appartient ou la danse de Two Lovers (la scène préférée de James Gray dans sa filmographie : "Joaquin Phoenix a été parfait, meilleur que moi mais pas génial non plus ! "), et très intelligents, d’une certaine violence sociale et morale. Du prochain, The Lost City of Z, beaucoup diront comme à la sortie de Two Lovers que le cinéaste change de genre et de sujet avec cette histoire d’explorateur devenu fou, tournée avec Brad Pitt dans la jungle brésilienne. D’autres auront compris que les grands n’ont qu’un univers, le leur. Et même s’il quitte New-York et sans Joaquin Phoenix, on sait déjà que ça commence avec une symphonie classique, et que la photographie brandie par James Gray de Percy H. Fawcett dont est inspiré le film ressemble étrangement a celle du grand-père du réalisateur, qui, les yeux grands ouverts, s’apprêtait a quitter la Russie...

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