Troisième journée de festival, jeudi 7 octobre, et déjà les souvenirs des films se bousculent entre eux, comme dans l’esprit d’un enfant atteint du syndrome de Stendhal. Dans les allées et venues entre les salles de cinéma de Lyon, sur le quai d’un couloir de métro, les personnages des films peuplent subrepticement la réalité. Le tuilage entre passé et présent tant pressenti par nous en ouverture de festival est en train de s’opérer à travers la joyeuse ivresse du cinéphile, mué a fortiori en cinéphage. A hauteur de quatre à cinq films par jour, les idées ne restent plus tout à fait nettes. Pourtant, il demeure encore des films qui vous aident à voir et à entendre un peu plus clair. Cette journée fût riche, dans sa diversité, d’œuvres qui ouvrent un monde plus qu’elles n’ont fermé d’images. Du cinéma à yeux grands ouverts (comme celui d’Argento, vu et chroniqué par Julien Hairault).LES CROIX DE BOIS de Raymond Bernard (France, 1931)
Troisième rétrospective principale du festival (après celles de Visconti et Forman), le cycle consacré au cinéma de Raymond Bernard permet pleinement de réévaluer l’œuvre d’un auteur français méconnu, quelque peu enfoui sous la vaste histoire du cinéma. Ayant entamé ses premiers films à l’ère du muet pour la poursuivre jusqu’au-delà des années 40, Bernard compte, de l’aveu d’Abel Gance, comme un des meilleurs metteurs en scène.
Les Croix de bois occupe une place capitale dans le cinéma de Bernard, non seulement parce qu’il permet au cinéaste de bénéficier d’une reconnaissance professionnelle et nationale (il sera décoré « soldat d’honneur »), mais aussi parce qu’il y expérimente, pour la première fois dans le cinéma français, le mixage sonore multipiste. En résulte l’expression, encore efficiente aujourd’hui, du sentiment vraisemblable d’être plongé au sein d’une bataille de la première guerre mondiale. Pas de Capitaine Conan ni d’Un long dimanche de fiançailles dans cette réalisation de Bernard. Sans basculer dans un excès de bon sentiment, le pacifisme de Raymond Bernard décrit aussi bien l’inconscience des grands pontes de l’armée et la petite lâcheté de certains soldats d’infanterie. En cela, l’écriture complexe et jamais dichotomique des personnages rejoint celle, autrement plus charismatique, des Sentiers de la gloire.
Le scénario, adaptant un ouvrage de Roland Dorgelès, fait le récit sous le regard d’un jeune engagé (Pierre Blanchar, acteur fétiche de Bernard) d’un régiment de poilus plongé dans les tranchées en pleine première guerre mondiale. Sans précisément localiser le lieu de l’action, Bernard aspire à l’universalité. Pour redoubler cette volonté, le ton épique de la mise en scène et les bricolages formelles élèvent le film au rang des grands poèmes lyriques composés à l’honneur des morts. Ce lyrisme est approfondit par le jeu déclamatoire de Pierre Blanchar, en contraste avec celui, plus instinctif, des autres acteurs, Charles Vanel, Gabriel Gabrio ou même Antonin Artaud. Le film s’ouvre par ailleurs sur des champs entiers, à la perspective infinie, où s’étendent ces croix de bois bricolées en guise de tombe aux soldats morts en guerre. Toute l’œuvre se ponctue de plans à la portée similaire, prolongeant l’héritage de l’avant-garde cinématographique française des années 20. Par certains aspects, notamment ses nombreuses transparences, Les Croix de bois n’a rien à envier aux films de René Clair.
CONFUCIUS de Fei Mu (Chine, 1940)
Tandis que le festival a offert jusqu’ici des copies restaurées d’une qualité de très haute définition, Confucius est loin d’en atteindre le niveau. Ni biopic, ni film spectaculaire sur l’histoire des empires chinois, le Confucius de Fei Mu a été retrouvé en 2001 à Hong Kong, alors qu’il avait été produit en 1940 à Shanghai. Bienheureux soient les hasards qui permettent ainsi de raccommoder le visage de l’histoire du cinéma. Néanmoins, soi-disant produit d’un « travail minutieux de restauration », la copie présentée à Lumière 2010 souffraient de très nombreuses rayures et de pistes de son manquantes. Ainsi, la première bobine est totalement muette. Douze minutes d’introduction sans son, composées d’images étranges, d’une esthétique qui tient du Perceval le gallois de Rohmer, comme l’a remarqué Lorenzo Codelli en présentant la séance. C’est une autre expérience, tenant presque de l’ordre de l’art contemporain, mais la séance s’est parfois plus apparentée à la projection d’un film expérimental, du registre de ceux de Ken Jacobs, qu’à l’exhumation académique d’un film de studio chinois.
Il restait donc au spectateur d’essayer de deviner le film qui se cachait derrière la copie, d’entrevoir comment le cinéma chinois, en 1940, à l’orée de la révolution maoïste, pouvait se pencher sur la naissance du confucianisme. Récit continu sur les premiers enseignements de Confucius, le film s’approche autant comme une intrigue biographique que comme une suite de scènes-aphorismes. Si les cadrages et le charme de la composition des plans réussissent à convaincre, même un public occidental des années 2010, le jeu des acteurs très conventionnel, issu du théâtre traditionnel oriental, convainc peu. La retenu de Fei Mu et de ses acteurs nous situe entre l’épure esthétique d’un Kenji Mizoguchi et un certain tragique médiocre affilié aux auteurs coréens des années 60 (Shing Sang-ok ou Lee Man-hee).
MÉLODIE POUR UN TUEUR de James Toback (USA, 1978)
Dressons d’emblée la comparaison, pour mieux s’en dégager : le premier film de James Toback, Mélodie pour un tueur, partage de remarquables points communs avec le Taxi Driver de Martin Scorsese. Outre de mêmes membres de l’équipe technique et artistique (Michael Chapman à la photo et Harvey Keitel en acteur principal), Mélodie pour un tueur rejoue le portrait similaire d’un jeune homme à l’équilibre mental précaire. Sans la perspective politique de Taxi Driver –nulle mention faite ici à la guerre du Vietnam-, Mélodie pour un tueur en rejoint les grands instants graves.
Jimmy Angelilli, comme le Robert Dupea de Five Easy Pieces, est déchiré entre un goût prononcé pour l’art (ils sont tous deux doués pour le piano) et un penchant irrémédiable pour le vulgat. Toback situe son film, comme Rafleson, là où le Nouvel Hollywood s’articule le plus manifestement, dans cette jonction à l’époque antinomique entre l’art et la vie dans son expression la moins apprêtée. A la différence toutefois du héros de Five Easy Pieces, le protagoniste de Toback manque de libre arbitre. A chaque occasion où il est en mesure de choisir, Jimmy est interrompu par son impuissance inconsciente à s’exprimer. Faut-il qu’il fasse immédiatement l’amour à une inconnue et l’affaire est aussi vite pliée qu’elle est entamée ; faut-il qu’il démontre son talent de pianiste devant un impresario qu’il ne peut jouer plus d’une vingtaine de portées. Les exemples abondent dans le film qui réduisent Jimmy à un enfant désarmé, porté par ses uniques pulsions. Sa subordination à son père et les yeux continuellement embués d’Harvey Keitel renforcent la nature d’enfant du personnage, nature qu’il perdra in fine lorsqu’après avoir commis l’infâme, il semble, dans le dernier plan, s’être changé en bête, assis nu, le corps brutal devant son piano.
Si Mélodie pour un tueur est un film d’une profonde beauté cinématographique, c’est qu’il compose avec un souci formel qui manque par ailleurs à d’autres films de la sélection des raretés US des années 70. Ce souci formel n’est pas un déni naturaliste. Au contraire, la forme esthétique du film ne peut s’accomplir sans la prise en compte du réalisme. Ainsi l’œuvre de Toback, tournée en grande partie dans des décors naturels, postule sur ce réalisme pour modeler un regard et une représentation plastique du monde. Nombreux sont les plans du film qui réussissent, par une science exemplaire du cadrage et de l’éclairage, à modeler le réel afin qu’il saisisse davantage la projection mentale de Jimmy plutôt que la seule image nue de cette réalité.
POINT LIMITE ZERO de Richard C. Sarafian (USA, 1971)
Philippe Garnier a présenté Vanishing Point comme étant « un film sur la vitesse ». Sarafian (cinéaste méconnu, ayant exercé par la suite à la télévision) fait un road-trip porté par un élan qui donne l’illusion, comme la flèche de Zénon pliée dans son propre mouvement, de n’atteindre jamais son but. Le film porte sur un dénommé Kowalski, chauffeur de garage d’une Dodge Challenger 1970, consommateur d’amphétamines, pas tout à fait un hippie. Au commencement, un voyage à exécuter le long de la côte Ouest états-unienne, de Denver à San Francisco. Sur le départ, il fait le pari avec un ami qu’il arrivera à destination en un temps record. S’ensuit, à force d’excès de vitesse, une course poursuite avec la police de plusieurs états. Le film, s’il se range dans une catégorie, va aux côtés d’un sous genre du cinéma d’exploitation hollywoodien des années 70 tournant autour du culte des voitures et de leur vitesse.
Pourtant Vanishing Point dépasse le simple programme du film de genre. Sublimé par une forme de mise en scène qui ne craint pas les trucs visuels (comme le long arrêt sur image entre deux voitures qui se croisent, signifiant le départ du récit) et les situations fulgurantes (comme cette naïade blonde et nue qui entre dans le champ assise sur une moto), le film de Sarafian déplace l’enjeu du simple road-movie à une échelle plus grande, celle d’un film existentiel. A l’instar d’Easy Rider (dont il équivaut la réussite), la fuite en avant du protagoniste signifie la jetée dans le vide d’une génération entière. La photographie de John A. Alonzo, moins élaborée que dans Harold et Maude ou dans le Scarface de De Palma, retrouve dans les scènes de la Death Valley les tons surexposés d’une Amérique désormais percée à vue. Le grand succès du film de Sarafian provient de sa faculté à captiver le spectateur, à le stimuler et à la réjouir en substituant à un paresseux modèle narratif classique des tentatives d’audaces formelles.
