Devant la pléthore relative de films, un choix s’impose. Programme de la journée. Elle s’est introduite sous les hospices du Film Noir. Philippe Garnier et Eddie Muller (qui présente un air troublant de Sterling Hayden), maîtres d’œuvre de cette partie du festival, présentent chacun des films de cette catégorie. A l’occasion, Muller ne manque pas de rappeler l’importance d’auteur méconnu comme Boeticher, De Toth ou Joseph Newman. L’exigence pointue de leur programmation laisse une part belle à des auteurs ignorés ou à des films occultes. La suite a été consacré, pour un grand nombre, à la découverte du maître reconnu du mélodrame coréen : Shin Sang-ok. Pour entrer dans son œuvre, rien de mieux qu’une des réalisations qu’il a accompli en Corée du Sud avant d’être enlevé par le régime dictatorial de Kim Il-sung. Enfin, tout s’est achevé avec Pierre Etaix et la très heureuse découverte, tant repoussée à causes de complications juridiques, de Yoyo.

711 OCEAN DRIVE de Jospeh M. Newman (1950)

Production indépendante, avant d’être acheté par la Columbia, 711 Ocean Drive apparaît comme une œuvre mineure face à l’œuvre pléthorique accomplie par Newman pour Zanuck, à la Fox. Bien qu’indépendante, la production du film ne manque pas de collaborateurs notoires. Adjoint d’Edmond O’Brien, Franz Planer ou encore Sammy White, Newman compose un film noir sur le fonctionnement illégal des bookmakers lors des années 50.

En pleine croissance économique américaine, le paysage économique et politique qui sert de support à un tel film renvoie davantage à la crise de 29 qu’aux Trentes Glorieuses qui se profilent à cette époque. Et, en effet, 711 Ocean Drive sollicite plus les canons du Film Noir tel qu’Hawks ou Cagney ont pu les édifiés dans les années 30, qu’aux œuvres d’un Joseph H. Lewis. Cet anachronisme cultivé par le film rappel qu’en deçà d’une Amérique bien portante, les Etats-Unis recèlent de malversations et de crimes organisés. Vieux jeu mais à raison, Newman n’est pas avare d’innovations. Fait d’un récit véloce, qui cultive des vrombissements sonores, et d’audace autour du sujet dénoncé, 711 Ocean Drive affiche un remarquable pied de nez au code Hayes moribond.

Newman, avec ses scénaristes English et Swann, conduisent le schéma type du film noir, en y ajoutant quelques bribes singulières. Mal Granger (Edmond O’Brien) est réparateur d’appareils téléphoniques. Suivant les conseils de Chippie, son bookmaker, il fait la connaissance de Vince Walters, un gérant de paris illicites (à la figure semblable à W.C. Fields), et s’introduit dans son entreprise avant de gravir progressivement les échelons. Pour le spectateur contemporain, on retrouve le canevas fameux du diptyque de l’ascension-décadence. Le film se scinde en deux parties. La première partie, sur un ton expéditif, retrace la montée du pouvoir acquis par Granger. Les nombreux fondus et les raccords son récurrents facilitent la linéarité du récit et aident l’ensemble à filer avec aisance. La seconde, plus longue et plus progressive, joue le sempiternel retour de bâton. A cet instant, Newman démarre un autre film, non plus fait de motifs de film noir mais déjà plus apparent à un mélodrame. Avec son lot de romance, 711 Ocean Drive conjugue un suspense hitchcockien à un mélodrame intime. Sauf qu’à la différence d’Hitchcock, le protagoniste ne survit pas. De Hitchcock, il reste aussi cet appel répété à l’intelligence comme huile fondamentale pour faire fonctionner la mécanique sociale, et a fortiori, la mécanique du récit.

S’il n’était qu’inégal, 711 Ocean Drive suffirait à satisfaire un désir immédiat de film noir. Or, la part moralisatrice importante du film décrédibilise sa valeur subversive. Le film s’ouvre sur un remerciement aux forces policières, sans lesquelles le film n’aurait pu se tourner, et se termine sur un simili de spot préventif, où la voix off avise les jeunes parieurs de garder leur 2 $ pour ne pas graisser le syndicat du crime. On se serait aisément passer de cette morale qui fait basculer le film de Newman du récit de gangsters vers la fable éthique.

LE RÔDEUR de Joseph Losey (The Prowler - 1951)

Présenté dans la catégorie de Muller & Garnier, The Prowler ressemble moins à un film noir à proprement parlé qu’à une romance passionnelle. Pour bien des raisons, Losey n’inscrit pas ses choix de réalisation dans le cadre typique du genre. Loin des syndicats du crime et des luttes flics-gangsters, Losey réunit la figure du Mal et du gardien de la paix dans un seul personnage, celui de Webb Garwood (Van Heflin).

Devenu policier après avoir était renvoyé de son université, Webb vit un quotidien de minable raté. Un soir, alors qu’il est accompagné de son acolyte, il se rend chez Susan Gilvray (Evelyn Keyes), une dame qui a aperçu de sa salle de bain un rôdeur. Le film s’ouvre d’ailleurs sur cette femme au foyer qui aperçoit à travers la fenêtre le rôdeur. Cet intrus, vieille leçon d’Hitchcock que reprend Losey, ce n’est autre que nous-mêmes, spectateurs. De cette rencontre va naître une histoire d’amour entre les deux personnages. Pendant leur rendez-vous amoureux, la voix du mari trompé, alors animateur sur les ondes, se joint à leurs effusions et laisse baigner les premières séquences dans l’atmosphère jazz de l’émission de radio. Losey se plait d’ailleurs à jouer un jeu ironique en instituant la voix comme commentaire ironique des actions des deux amants. La voix, de l’aveu de Pierre Rissient, n’est autre que celle de Dalton Trumbo, scénariste non crédité pour faire partie des fameux Dix blacklistés d’Hollywood. La passion des deux amoureux ira jusqu’à pousser Webb a tuer le mari. Losey, faisant de son policier un criminel, rebondit et, après une séquence dans une cour de justice, bouscule son récit du côté de l’échapper romantique.

Pourtant Losey n’a rien du romantique ni de l’empathique. Plus qu’Hugo, c’est Brecht qu’évoque The Prowler. Au cinéma du romantisme, sur lequel se base l’intrigue, Losey préfère un cinéma de la cruauté où l’amour, comme le deuil, peut s’acheter jusqu’à 700 $. Avec son lot de personnages antipathiques et de situation distancée, ce « film noir » suscite un regard critique du spectateur. Cette critique du spectateur est corroborée par l’évolution du récit. Car en fin d’analyse, The Prowler ne raconte rien d’autre que la restitution de la justice. Une même situation de meurtre, à chaque fois cruciale dans l’évolution de l’intrigue, se joue deux fois, là première fois sous la coupe de l’immoralité individualiste, la seconde fois sous celle de la justice. Sans le moralisme de Newman, Losey invoque l’éthique et le met en jeu face à la justice. Quelle morale reste-t-il après l’application de la justice ? En mettant en scène deux fois la même situation de meurtre (comme peut le faire un Lang dans House by the river), Losey témoigne plus que d’un bégaiement de l’histoire, il marque une évolution qui porte en son sein un geste de restitution. Et dans cette restitution, c’est toute l’expiation des institutions américaines (la Police, la famille, la loi) que fait Losey dans ce qui est un de ses derniers films tournés aux Etats-Unis avant qu’il ne soit blacklisté. La majorité de l’équipe de tournage était notamment menacée par le maccarthysme, ce qui range The Prowler du côté de Salt of the Earth, de trois ans son ainée.

PRINCE YEONSAN de Shin Sang-ok (Yeonsan-gun - 1961)

La carrière de Shin Sang-ok, patron du cinéma coréen, est compliquée, faite de troubles mêlées à des enjeux politiques. Ce n’est pas la place, ni le moment, d’en parler maintenant. Il suffit de savoir qu’il a longtemps été honni dans son pays (Corée du Sud comme du Nord) avant d’être considéré aujourd’hui comme une référence. Pas d’Im Kwon-taek sans Shin Sang-ok, c’est certain. Yeonsan-gun, commandité par un producteur à Shin Sang-ok pour être achevé pour les fêtes de fin d’année, a suffit de deux mois pour être réalisé.

Cette rapidité d’exécution se reflète dans le rendu final. Projeté dans une copie numérique haute définition restaurée, Yeonsan-gun se concentre sur ce que la majorité des films du genre omet : l’origine qui amorce l’esprit de vengeance. Fin du XVème siècle, le prince Yeonsan éponyme est un dauphin, promis au trône de la royauté coréenne. Morose, il traine sa mélancolie dans les lieux plébéiens. La raison de son chagrin : sa mère est une traîtresse au royaume qui aurait défiguré le roi. Yeonsan finit par devenir roi à son tour, un piètre roi obsédé par la réhabilitation avec les honneurs de sa mère. Comblé par les privilèges de la court, le roi ne se sent pas moins « l’homme le plus seul au monde », comme il le déclare dans une de ses nombreuses répliques laconiques médisantes. Il apprend par la suite que sa mère a en fait été victime d’un complot mené d’une main de fer par la Reine Mère, sa grand-mère paternelle.

Le motif principal qui guide la réalisation de Shin est tout droit emprunt du romantisme. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des paysages grandioses, des étendus d’eau diluviennes et des rochers monumentaux. Sous ce gigantisme, apparaissent les hommes, figures de chimère qui façonnent l’intrigue. Shin, dans ses choix de décor, emploie souvent la nature comme un miroitement des émotions humaines. Pris de colère, le roi semble comme faire tomber la pluie et toner la foudre. De même les arbres se parent de couleurs chatoyantes dès lors que fleurissent les joies. Des analogies dressées entre l’homme et la nature (parmi lesquelles une comparaison entre le prince qui cherche sa mère et un veau qui court après sa génitrice), il en résulte une foi recouvrée envers la passion naturaliste des romantiques. D’autre part, parmi les traces du romantisme, on discerne ce goût pour la facture élémentaire. Les accessoires notamment portent en eux ce plaisir du sommaire.

Le premier romantique qu’invoque Shin Sang-ok, c’est évidemment Shakespeare. Qu’un oriental comme Shin connaisse le maître du théâtre élisabéthain n’est pas impossible, en vue de l’érudition du cinéaste. On peut penser devant Yeonsan-gun à Hamlet, mais c’est davantage MacBeth ou Richard II que retraversent le film. De Shakespeare, le film bondit très souvent vers le kabuki. Ainsi, préfigurant le Ran de Kurosawa et le Dolls de Kitano, Shin concilie la tragédie des passions à la poétique des couleurs. Cette poétique des couleurs se révèle l’expression la plus manifeste et la plus remarquable du film. Elle sert souvent à renvoyer à deux des influences avouées de Shin : Ozu et Mizoguchi. D’Ozu persiste le placement de caméra à ras de tatami (l’axe favorisant chez Shin davantage la contre-plongée que l’axe neutre). De Mizoguchi demeure ce féminisme exacerbé, dans lequel le pouvoir des hommes contrarie la vérité des femmes.

Or si autant de gens ont quitté la séance, outre que le cinéma de Shin peut apparaître comme trop exotique aux ethnocentristes chevronnés, c’est que le montage n’est pas sans dérouter et que la fulgurance des passions n’est pas sans évoquer le sourire des cyniques. Montage du son cut, qui va jusqu’à couper une envolée de cuivres en plein crescendo, et présence inopinée de plans involontairement subliminaux, la version présentée lors de Lumière 2009 suscite quelques questions sur la restauration. Pourtant projeté en digital haute définition, Yeonsan-gun se présente comme un seuil stimulant pour découvrir l’œuvre de son auteur mais laisse sincèrement réticent quant à sa valeur esthétique.

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