A la manière des affiches tchèques et polonaises des années 60 et 70, les dessins grand format de Black Swan favorisent une planéité de la perspective et un graphisme géométrique, ascendant symétrie. Conjonction réussie entre le constructivisme soviétique, le vorticisme britannique et le Bauhaus allemand, l’art de ses affiches reposait sur la traduction purement graphique - en lignes, en couleurs et en dynamiques – du cœur esthétique des films qu’elles annonçaient. Les quatre affiches exposées au Comoedia retrouvent la faculté de ces dessins polono-tchèques à exprimer, par les moyens propres au croquis, la poétique dramatique du film. En l’occurrence : contraste des couleurs entre blanc, rouge et noir. Black Swan confirme cette enfilade chromatique : pour passer du cygne blanc au cygne noir, Nina devra passer par les multiples rougeurs de son corps. Autre motif récurrent aux affiches, l’escamotage de la silhouette de Natalie Portman dans l’ombre accablante du black swan. Est croqué là tout le drame du film.

Entre chacune des affiches : des photos de tournage qui ont l’avantage de ne pas se plier au lissage promotionnel ; des instants glanées à la volée sur le plateau. Une Natalie Portman, tête baissée mains jointes, mal assurée, la chevelure tirée à quatre épingles, les yeux lourds du maquillage qui pèse sur ses paupières. D’autres photos plus composées, davantage mises en scène : un Aronofsky, grand manitou, entre ces ballerines ; une Portman en tutu et demi pointe, auréolée d’un faisceau de projecteur qui baigne sa silhouette blafarde. Les photos reconduisent aussi la plastique du film, blanc-rouge-noir. Ceci mis en bouche, vu et bien vu : une plongée dans la salle noire, devant l’écran blanc, sur des fauteuils rouges.

Black Swan file The Wrestler. Il le suit dans la filmographie d’Aronofsky et en poursuit les thématiques. Moins dardennien dans sa mise en scène, Black Swan joue toutefois toujours sur la fragilité du corps et sur son impuissance à s’émanciper de la chair. Randy « The Ram », le catcheur de The Wrestler, rêvait, en vain, de recouvrer une gloire de jeunesse ; Nina, danseuse, rêve d’une performance corporelle incarnée à la perfection. Chacun de leur corps freine les ardeurs de leur ambition artistique. Jeune ballerine, Nina évolue depuis quatre ans au New York City Ballet et se trouve propulsée rôle principale dans une mise en scène new age du Lac des cygnes. A l’inverse des habitudes, les rôles du cygne blanc et du cygne noir y sont attribués ensemble à la même danseuse, Nina, perfectionniste mal dans sa peau. Où Randy éprouvait psychologiquement la déliquescence de ses puissances physiques, Nina –contrepoint- éprouve physiquement sa dégradation psychologique. Dans les deux films, un même mental bridé par un corps qui lui résiste.

Mais Black Swan développe autre chose qu’un sujet de résistance. Un récit de désillusion et de maturation. Aronofsky, très clairement, métaphoriquement, compose le portrait d’une enfant qui se mue en adulte. La place qu’occupe le sang est telle et intervient à de tels instants qu’il évoque pleinement les menstruations. Sa peau marquée par les érubescences de son dos est celle d’une adolescente en fleur. De même que ce qui semble être sa découverte de la masturbation ou ses expériences avec la drogue constituent des étapes capitales de l’adolescence en général et du personnage en particulier. Au jeu des raccourcis, Black Swan apparaît être à la puberté féminine ce qu’ailleurs Evil Dead de Sam Raimi est à la jeunesse masculine : une fable sur la maturité comme perte horrifique de l’état virginal.

Le moyen n’est pas nouveau : les codes du cinéma d’angoisse ont souvent permis d’exprimer une perte de l’innocence ou un mûrissement du corps. Les exemples font florès. De ce modus operandi, Aronofsy propose de plus singulier le jeu de double entre réalisme et délire paranoïaque. Parmi les nombreux niveaux de sa mutation (jeune fille en femme accomplie ; actrice en personnage ; white swan en black swan), Nina se perd entre sa réalité initiale et ce que tout, autour d’elle – hormis sa mère –, la pousse à être. La mise en scène d’Aronofsky se manifeste dans ces instants où la paranoïa de Nina se substitue à la réalité. Et c’est alors que Black Swan accuse ses véritables faiblesses d’inventivité. Aronofsky, pour communiquer l’effroi de Nina aux spectateurs, ne connaît que « l’effet bus », cet effet qui remonte à La Féline de Jacques Tourneur et qui consiste à faire intervenir subitement un son violent pour produire dans l’auditoire un sursaut d’émoi. Nina psychose sur son environnement, croyant que ses camarades du ballet briguent sournoisement sa place.

Pour exprimer ces délires, Aronofsky n’emploie que de grossiers effets surprenants. Le son notamment, dans son décalage titubant avec le réalisme de l’image, produit parfois un effet de grandiloquence. Scène assez mémorable, à plus d’un titre : un matin, Nina, sous les conseils de son metteur en scène, se masturbe pour conquérir la sensualité de son corps. La main plongée entre les cuisses, elle s’aperçoit soudain que sa mère est assise dans sa chambre, endormie sur un fauteuil. Grands coups de basses et succession de plans-gros plans en raccord dans l’axe pour exprimer la frayeur du personnage. Nina aurait découvert un cadavre qu’Aronofsky ne l’aurait pas filmé autrement. Black Swan échoue à trouver une économie équilibrée entre les tenants de l’action et leur mise en scène. Tant et si bien que les grands effets maitrisés prennent le pas sur le fond de l’histoire (d’une banalité somme toute éculée). Les sensationnalistes se donneront tout entier au film, ravi d’y piocher leur grandes rasades de frisson. Il y a dans cette démesure formelle, les élans d’âme qui fondent le romantisme de Tchaïkovski, compositeur du Lac des cygnes. Faut-il en déduire que Black Swan est une lecture simplement tchaïkovskienne du ballet ? Pas frontalement, ce serait abattre un peu vite les cartes du film. De Tchaïkovski, Aronofsky reprend les développements amples et le romantisme passionnel mais il emprunte plutôt au freudisme de la version mise en scène en 1984 par Rudolf Noureev. Gilles Jobin, chorégraphe suisse, le confie très bien : « Tout est topique dans ce film : la mère est forcément une ballerine frustrée, la danseuse forcément coincée, les collègues forcément méchantes, le chorégraphe forcément tyrannique. »

Aronofsky opte pour une immersion empathique dans le point de vue de Nina et, pour ce faire, chute vertigineusement dans la symbolique grossière du freudisme. En quelques mots, Black Swan produit de grisant ses retentissantes embardées passionnelles (cf. la scène où Nina virevolte sur scène et se métamorphose progressivement en véritable cygne noir humain) et n’évite pas, pour cela, les gros sabots du cinéma psychologisant et romantique. Quitte à se rassasier de passion parnassienne et de corps en numérique, écartons Aronofsky pour regagner Fincher, celui du Benjamin Button, autrement moins pompier dans ses effets.