Le titre du film, puisqu’un rapport à l’œuvre cinématographique s’introduit toujours par là, ne se résume pas uniquement au nom du protagoniste mais souligne également la curiosité de son cas. L’œuvre de Fincher, le scénario de Roth et la nouvelle de F. Scott Fitzgerald annoncent l’intrigante condition d’un personnage extraordinaire que le récit conditionne dans des évènements ordinaires, communs à n’importe quel homme américain né au début du XXème siècle. Ce cadre historique, d’ampleur séculaire est suffisamment ample pour contenir l’ambition du récit. Le cinéma américain, ses nouvelles technologies et, par là même, les nouvelles capacités narratives, imaginaires et esthétiques qu’elles proposent habilitent l’intrigue de Scott Fitzgerald à trouver son accomplissement, du moins sa renaissance sur l’écran de cinéma. L’apport des effets spéciaux opéré par Fincher ne se trouve pas superfétatoire dans le processus épique qu’engage le film. Non pas que l’épopée au cinéma soit inféodée aux artifices et aux roueries de l’image retouchée (voyons, pour les plus célèbres, Les Nibelungen, Les sept samouraïs, Les 47 Ronins, ou même La maman et la putain, épopée moderne des sentiments). L’emploi avec lequel Fincher fait usage des effets spéciaux n’est pas affaire d’afféteries et de préciosité de l’image, il ne sert que la dimension épique des images et du récit qu’elles composent. Le nietzschéen que Fincher se révèle être en surface au vue de Seven, Fight Club et The Game récuse toute assimilation de son cinéma à un perfectionnisme maniaque. Si Fincher est à considérer comme un faiseur d’images affectées, que faudrait-il penser du contrôle absolu d’Hitchcock ? Les effets spéciaux qui établissent L’Etrange histoire de Benjamin Button -pleinement idoines au pouvoir technique d’Hollywood nunc- ne s’exposent pas ostensiblement comme des tours de force. Leur effacement dans le jeu de l’acteur, selon une théorie d’absorption qui veut que l’apparence fixe se soustrait dans le geste qui l’anime, biffe la luxuriance des effets au profit du lyrisme de leur création. Plutôt que de voir tout le processus de production qui a permis de créer le vieux-jeune Benjamin, il est à voir le lyrisme de son paradoxe (un comportement juvénile accompagné d’une vieille apparence). Tout en se voyant abstraire le développement des effets spéciaux, le spectateur avisé ne doute pas de leur présence. Croire que nous sommes plongés dans la supercherie illusoire des images sans en soupçonner le simulacre serait bien condescendant à l’égard des spectateurs.

Le postulat, selon lequel des effets spéciaux peuvent être indispensables au récit, nécessite d’être précisé. Il faut pour cela s’interroger sur l’essence même des effets générés par ordinateur. Pour cela, il est utile de procéder à un bon dans le temps afin de comprendre la nature cinématographique des effets spéciaux. Dès l’invention du cinéma, la caméra s’est imposée comme le délégué de l’œil. En se substituant à l’œil humain, la caméra restreint la perception puisqu’elle ne capte qu’un réel tronqué soumis au choix du cadre et de la temporalité. Le cinéma n’est pas le réel, il ne l’est jamais et même aujourd’hui, face à la révolution de la 3D, le cinéma se réduit toujours à n’offrir que l’image, certes mouvante mais toujours lacunaire, de la réalité. Le cinéma, par le biais de son appareil d’enregistrement, repose sur un geste de délégation de l’homme à la machine. Le peintre appose lui-même sa touche sur la toile (l’art body en offrant l’usage le plus complet), de même que le sculpteur burine selon ses propres coups la matière. Jusqu’à l’invention de la photographie, et par extension du cinéma, l’homme entretenait un rapport direct avec l’œuvre d’art. La révolution industrielle de la fin du XIXème a procédé à l’attribution de la création humaine aux capacités de la machine. Pour le cinéma, l’homme a su imposer sa volonté consciente à l’outil d’enregistrement (en mettant en scène par le montage ou la direction technique et artistique le monde qu’il donne à voir), mais dans le système fondateur du cinéma, l’homme n’en est pas moins assujetti aux capacités de la caméra. Sans appareil cinématographique, pas de cinéma, l’homme seul ne pouvant de lui-même capter le réel et le projeter. Les effets spéciaux s’inscrivent exactement dans le même registre de rapport au réel. Ceux qui prétendent que les effets spéciaux dévoient la réalité pour préférer une apparence fictive et complaire le spectateur dans les tréfonds du spectacle confondent tous les emplois des effets spéciaux. Ces dénonciations, basées sur des principes éculés non moins intéressants, font abstraction d’une des grandes révolutions narratives et esthétiques accompli dans le cinéma contemporain : l’intrusion subtile du fantastique dans la réalité. Parmi ces œuvres les plus significatives : Still Life de Jia Zhang-ke, Cloverfield de Matt Reeves, [REC] de Balaguero & Plaza ou même le récent Ricky de François Ozon, voire Glory to the filmmaker ! de Kitano dont un sketch se veut le pastiche des effets spéciaux. Le cinéma numérique, outre d’offrir une réformation des sentiments au cinéma (du faible J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un à l’immense En avant, jeunesse), permet de progresser dans la démarche postmoderniste. La frontière entre ce que la caméra a capté et ce que des effets visuels ont ajouté n’est plus qu’une mince démarcation qui tend à se dissiper. Pour le pire, s’accomplit la prophétie de Guy Debord qui défend que dorénavant la fiction prévaut à notre réalité, pour le meilleur cette image de notre réalité inédite propose un nouveau régime de représentation et nous donne à explorer de nouveaux rapports avec le réel et sa fiction.

Les effets spéciaux, dont use sans abuser Fincher dans Benjamin Button, correspond à sa démarche d’auteur engagée dès Alien3. Formé chez I.L.M., Fincher connaît les capacités du cinéma d’effets spéciaux et, pour avoir baigné dans ce milieu, en comprend les dérives illusionnistes. La dérive possible offerte par les effets spéciaux et de faire prévaloir l’apparence à l’émotion, le phénomène à la Vérité. Les films en motion-capture (Beowulf de Zemeckis par exemple) pense que l’acteur n’est plus un corps, ni même une démarche. Ce nouveau genre de film, qui correspond à une branche de la révolution numérique hollywoodienne, s’immerge entièrement dans un cinéma clinquant, qui refuse l’homme et lui préfère la joliesse des retouches par ordinateur. Benjamin Button ne se situe pas du tout dans cette tradition. La généalogie que trace le parcours physique de Benjamin le voue à revenir à l’homme. Le jeune-vieux Benjamin Button, celui du début, est constitué, par une grande part, d’effets numériques. Plus le film avance, plus il rajeunit et plus le vrai physique de Brad Pitt se révèle comme tel jusqu’à disparaître et laisser place à un véritable enfant, totalement exempt d’effets spéciaux. L’étrange cas de Benjamin Button est celui d’une œuvre, qui en même temps qu’elle annonce le cinéma etats-unien tel qu’il est aujourd’hui, se renvoie à l’origine même du cinéma, et de tout art : l’homme. La mixité moderne fondatrice du cinéma de Fincher (rappelons-nous ces plans de Zodiac qui s’inspirait directement de Grand Theft Auto, le jeu vidéo) réévalue la nature du tissu cinématographique et de son rapport à l’homme. Tous les grands cinéastes, jusqu’à Straub et Huillet (qui dans un primitivisme brutalement et formidablement séditieux cherche ce qui relie le cinéma à l’écriture littéraire) base leur Œuvre sur les accointances entre le cinématographe et un autre « art ». Fincher interroge, par le développement narratif de l’intrigue et par la constitution de l’image de Benjamin, le rapport entre 7ème art et technologies numériques. Au cœur de la production contemporaine des films, il ne peut y avoir problématique plus juste. Pedro Costa, lorsqu’il fait des objets les plus communs (une bouteille, un couteau, une table et un tourne-disque) les symptômes d’un réel qui a recouvré sa pleine valeur, use d’une caméra numérique, d’une capacité esthétique nouvelle offerte par une technologie récente. Le résultat n’est pas le même entre les films de Costa et de Fincher. Costa se revendique des Straub-Huillet, tandis que Fincher se situe pleinement dans l’industrie hollywoodienne. Or les deux films entendent redonner à l’homme et au monde qu’il habite une nouvelle nature mythique. Les moyens esthétiques et narratifs ne sont pas les mêmes. Mais les technologies qu’ils accomplissent proviennent de la révolution numérique.

Pour conclure cet article, que certains méprisants qualifieront de laïus, il faut rappeler que l’emploi des effets visuels est ambigu. Le film de Fincher, aussi réussi soit-il, n’est pas dénué de défauts. Si le drame de son personnage est de ne pouvoir jamais réussir à s’accorder au monde et au temps qu’il habite, le découpage technique et le ton pittoresque de certains plans n’ont rien d’inédits et peuvent parfois paraître convenus. Toutefois la pratique avertie des effets spéciaux est une réussite. Une immense majorité des films populaires hollywoodiens font un emploi démesuré des effets spéciaux pour cacher la pauvreté des scénarios ou l’inventivité de leurs réalisateurs. Fincher, a contrario de ces films médiocres gavés de leurs trucages numériques, applique les effets visuels comme des éléments constitutifs du drame. Sans les effets spéciaux, l’impact dramatique et métaphorique du film serait réduit à peau de chagrin. Fincher ne gomme pas les imperfections (le drame de Benjamin Button repose sur la difformité physique). Certains, comme Zemeckis, radie les défauts au risque d’ensevelir l’homme sous les effets jusqu’à le détruire. Ceci, par ailleurs, rend totalement caduc le rapprochement, fait par bon nombre, de Benjamin Button à Forrest Gump, bien que les deux films partagent le même scénariste.