Comme toujours chez Tarantino, la parole précède l’acte. Les deux personnages se lèvent, armes aux poings : début du braquage, début du film. Cette première scène affiche d’emblée le registre du film. Entre, le baiser, complice à plus d’un titre, échangé pour clore la conversation — « I love you, Honey Bunny » — et la violence de la sommation qui suit immédiatement : « Any of you fuckin’ pricks move and I’ll execute every one of you motherfuckers ! » [1], il y a tout le décalage de Pulp Fiction. Le décalage, entre les actes et la parole, entre le son et l’image, entre le récit et le temps, est à la fois le moteur comique et narratif du film.

Alors que le générique défile encore au son épique de Misirlou et égrène les noms des stars qui composent le casting — John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Harvey Keitel, Tim Roth, Ving Rhames, Eric Stoltz, Christopher Walken et Rosanna Arquette — on entend les grésillements d’une radio dont on change la station. Sorte de zapping brisant toute chronologie, Pulp Fiction, nous promène et nous perd au milieu des trois histoires racontées. Trois histoires qui finissent par se croiser et dont la cohérence n’est parfaitement scellée qu’à la fin du film. Décalage encore, le générique se termine et l’on se trouve à nouveau au milieu d’une conversation. Elle se tient cette fois à l’intérieur une voiture. Jules (Samuel L. Jackson), au volant, interroge Vincent (John Travolta) sur son récent voyage en Europe. Celui-ci décrit les modalités de la loi néerlandaise sur le cannabis, puis souligne les petites différences qu’il a pu remarquer dans les noms des hamburgers ou la manière d’agrémenter les frites. Avec toujours autant de détachement, ils vont chercher leurs armes dans le coffre. On comprend alors que ces deux hommes sont des tueurs et que ceux qu’ils doivent tuer sont « trois ou quatre ». Ce doute, sur le moment anodin, est d’abord perçu comme un signe supplémentaire de leur édifiante désinvolture, la suite en fera un élément essentiel du récit. La parole — pourtant « à côté de l’histoire » — est à tous les degrés du film. Toujours elle annonce ce qui, indirectement, va suivre, renforçant ainsi le caractère imprévisible du film. Les dialogues préparent à une action, qui, parce qu’elle n’a pas lieu tout de suite, surprend. « Avec ce film, Tarantino nous entraîne sur des montagnes russes sans que nous puissions jamais anticiper les rebondissements ; nous devenons pareils à des gamins perdus dans le noir, reliés au seul "cordon ombilical" de l’écran. ». [2]

La construction du film contribue également beaucoup à cet effet de surprise permanent et renforce ainsi le dynamisme du récit. « Comme Citizen Kane, Pulp Fiction est construit si peu linéairement que vous pourrez voir le film une douzaine de fois et ne jamais être en mesure de vous souvenir de ce qui va suivre. ». [3]

Mais revenons aux personnages de Vincent et Jules qui, après être entrés dans l’immeuble en débattant du degré d’intimité qu’impliquait un massage des pieds, se présentent face à la porte de l’appartement qu’ils doivent « visiter ». Décalage toujours, ils sont en avance ! Ils s’écartent donc un peu dans le couloir et, toujours aussi sereinement, reprennent leur conversation. On apprend que Vincent a rendez-vous avec Mia (Uma Thurman), la femme de leur patron Marsellus Wallace, puis ils finissent par entrer. A l’intérieur de l’appartement, Vincent et Jules, toujours aussi calmes, s’emparent d’une mallette au mystérieux contenu qu’ils étaient venu chercher. Puis, preuve encore une fois que la parole, chez Tarantino, doit précéder l’action, Jules récite un verset de la Bible avant d’ouvrir le feu.

Changement de décor. Par un carton titre « Vincent Vega & Marsellus Wallace’s wife », Tarantino nous rappelle que ce qu’il avait déjà annoncé dans un précédent dialogue ne devrait pas tarder à arriver. Pas encore, cependant. On découvre le boxeur Butch (Bruce Willis) plein cadre, qui, dans l’ambiance tamisée d’un bar, écoute avec plus ou moins de conviction les recommandations d’une voix en off. Cette voix, c’est celle de Marsellus Wallace qui demande à Butch de « se coucher » volontairement dans son prochain combat. On voit finalement en bas à gauche de l’écran la main de Marsellus qui tend une enveloppe de billet et scelle ainsi le contrat. C’est à ce moment que Jules et Vincent entrent dans le bar. Détail curieux, mais sur le moment anodin, ils ont troqué leurs costumes noirs pour des vêtements de plage.

La scène est l’occasion d’une brève rencontre entre Vincent et Butch. Tarantino met en scène des rapports de force entre ses personnages, ses unités de narration, et les fait évoluer au cours de son film. Toute la première partie globalement dédiée au personnage de Vincent le mettra en position de force. Puis, l’histoire bifurque sur le personnage de Butch qui finit par tuer Vincent. Enfin, la dernière partie est plus largement consacrée à Jules qui, particulièrement dans la scène de l’intervention de Wolf, va dominer Vincent. Tous les autres personnages permettent de réguler ces relations. La construction très particulière de Pulp Fiction, qui permet notamment au personnage de Vincent d’apparaître aussi longtemps après sa mort qu’avant, est essentielle dans ce processus. Alors que la notion de flash-back était déjà largement remise en cause dans Reservoir Dogs, elle est ici totalement bouleversée. En effet, comme c’est très souvent le cas dans le cinéma américain depuis Citizen Kane, le film s’ouvre sur le début d’une scène reprise à la fin du film. Mais ce qui change tout dans Pulp Fiction, c’est ce qui se passe entre le début et la fin, car le film se termine sur ce qui, chronologiquement, correspond au milieu de l’histoire.

Après la scène dans le bar, on retrouve Vincent qui rend visite à son ami dealer pour se procurer de l’héroïne. Encore une fois, une réplique anodine annonce une catastrophe à venir. Comme le doute sur le nombre de cibles à tuer au début du film, l’indifférence entre ballon et sachet pour contenir la dose d’héroïne sera déterminante. C’est en trouvant dans la poche de Vincent un sachet de ce qu’elle prend pour de la cocaïne que Mia fera son overdose. Le décalage entre le caractère dramatique des situations de crise et celui apparemment quelconque des scènes qui les précède est en fait totalement factice. C’est dans la banalité du quotidien qu’est à chaque fois contenue la cause des catastrophes.

C’est donc avec une dose d’héroïne dans le sang et par conséquent dans un état second que Vincent passe chercher Mia. Elle a laissé un mot sur la porte en lui demandant de patienter un moment, ce qui lui permet d’observer sa démarche incertaine via les caméras de surveillance et de se « poudrer le nez » avant de le rejoindre. Suit une séquence de pop culture absolue. Installés dans l’une des Cadillac recyclées en table du Jack Rabit Slim’s Restaurant, véritable temple du culte kitch imaginé par Tarantino, Mia et Vincent parlent d’un milk-shake à 5 $, du pilote imaginaire dans lequel Mia a joué, de la différence entre Marylin Monroe et Mamie Van Doren… Et puis, comme une apothéose il fait revivre, le temps d’un concours de twist, le Travolta de La Fièvre du samedi soir.

Enivrés ils rentrent avec le trophée et pendant que Vincent, face au miroir des toilettes, tente de se convaincre de rentrer chez lui sans histoire, Mia fait l’erreur de sniffer l’héroïne qu’il a malencontreusement laissé dans la poche de son imperméable. C’est l’overdose. Panique, Vincent fonce chez son ami dealer en espérant qu’il saura gérer la situation. Dans l’hystérie générale il finit par injecter d’un coup puissant une dose d’adrénaline qui réanime Mia. Cette scène est caractéristique de l’écrasement ou de l’étouffement de l’action par la parole. Le choc n’est pas réellement dû aux images — la scène se compose de quelques plans fixes — mais à la brusque tension véhiculée par les dialogues. Le plan sur la seringue est sans appel, c’est le spectateur qui reçoit l’adrénaline !

Alors que la première partie se termine sur une blague apprise par Mia sur le tournage de son pilote et qu’elle avait promis de raconter à Vincent, Tarantino ouvre un nouveau chapitre : « The golden watch ». On retrouve Butch enfant qui reçoit la visite de Christopher Walken en vétéran du Vietman lui rapportant la montre en or de son père décédé et détaillant l’insolite parcours de l’objet de métal jusqu’aux mains du jeune garçon. Comme pour la scène dans le bar avec Marsellus Wallace, Butch ne fait qu’écouter, mais cette fois, c’est celui qui parle qui nous fait face. Par ce subtil changement de point de vue, Tarantino nous indique que cette deuxième partie sera consacrée au personnage de Butch. L’histoire se termine par le réveil en sursaut de Butch adulte qui s’apprête à disputer son match.

L’instant d’après, on voit Butch sauter dans une ruelle où l’attend un taxi. On apprend par la radio la mort de son adversaire mis KO, mais Butch ne le saura que quelques minutes plus tard de la bouche d’Esmeralda Villalobos qui conduit le taxi. Comme dans Reservoir Dogs ou l’examen moral de Freddy était expédié en un plan, Butch se contente d’un hochement de tête et lâche : « Sorry about that Wilson ! ». Il se rend à un motel où il passe la nuit avec sa femme Fabienne. Le lendemain matin il s’aperçoit que Fabienne a oublié de prendre la montre en or de son père. Fou de rage il décide finalement d’aller la chercher dans leur appartement, conscient qu’il risque de tomber nez à nez avec l’un des sbires de Marsellus. Méfiant il se gare à distance, et se rend jusqu’à la porte de l’appartement accompagné par long plan-séquence. Arrivés à l’exact milieu du film on assiste à deux événements qui échappent à la loi du décalage de Pulp Fiction. Pour la première fois, tout se passe à l’heure. Etonnante coïncidence des unités narratives, Butch rentre chez lui précisément au moment où Vincent, sensé surveillé les lieux s’est enfermé aux toilettes. Mieux, alors qu’il a repris sa voiture, Butch s’arrête à un feu exactement au moment où Marsellus traverse la rue. Dans les deux cas la mise en scène est la même. D’abord tout s’arrête, les personnages n’en croient pas leurs yeux, même la parole, qui s’insinuait dans les décalages de temps pour installer des décalages de fond, est ici éteinte. Alors, soudainement, l’action reprend le dessus, Butch abat Vincent puis, face à Marsellus, il accélère et le renverse.

Nouvelle coïncidence, de lieu cette fois, Butch, et Marsellus à sa poursuite, échouent dans une boutique plutôt louche où ils seront séquestrés par deux sado-masochistes. Retour au décalage, Zed, l’un des deux hommes, choisit qui sera sa première victime en récitant une comptine. Pendant que Marsellus est violé dans la pièce voisine, Butch réussit, dans un beau plan au ralenti, à défaire ses liens. Il est sur le point de s’enfuir mais décide finalement d’aller à la rescousse de Marsellus. Le choix de son arme est l’occasion de quelque clin d’oeils. Tenté un moment par la tronçonneuse façon Scarface, il opte finalement pour le sabre traditionnel que l’on retrouvera dans Kill Bill. Marsellus, reconnaissant, lui pardonne sa trahison et Butch peut s’en aller, sur le chopper de Zed, avec sa femme Fabienne serrée contre lui, et le gain des paris grâce à la flambée de sa côte avant le match. Ce pourrait être la fin d’un western, c’est d’ailleurs chronologiquement la fin du film, mais il reste à Pulp Fiction un troisième et dernier chapitre : « The Bonnie situation ».

Cette troisième et dernière partie est plus largement consacrée au personnage de Jules. On le retrouve en effet dans la scène où il récitait un verset de la Bible, mais cette fois du point de vue d’un nouveau personnage, caché dans les toilettes. Le jeune homme, terrorisé, finit par sortir en hurlant et vide son chargeur sur Jules et Vincent. Mais, miracle, aucune balle ne les touche. Nouvelle coïncidence qui donne lieu à la même mise en scène que pour Butch, un temps de flottement dû à la surprise, puis une réponse par l’action, la riposte des deux tueurs. Butch et Vincent emmènent avec eux le quatrième personnage de l’appartement, plus ou moins complice mais totalement traumatisé par la scène à laquelle il vient d’assister.

Alors qu’ils roulent en plein jour dans les rues de Los Angeles, Vincent tire par accident dans la tête du jeune homme assis à l’arrière. Le temps de faire face la situation, les deux hommes vont donc cacher la voiture maculée de sang dans le garage d’un ami de Jules, Jimmie (Quentin Tarantino). Parce que Bonnie, la femme de Jimmie, doit rentrer d’un moment à l’autre, il faut agir très vite. Jules appelle donc Marsellus qui lui envoie un expert à la rescousse : Wolf (Harvey Keitel). Bel exemple de décalage, « That’s thirty minutes away. I’ll be there in ten. » précise Wolf au téléphone. La situation réglée, le film, dans le prolongement de cette troisième partie, reprend en épilogue la séquence pré-générique. Jules et Vincent, qui ont dû troquer leurs costumes noirs tachés de sang pour les vêtements de plage de Jimmie, entrent dans le restaurant du début du film. Jules explique à Vincent que, touché par le miracle qu’ils ont vécu pendant le règlement de compte, il a décidé de se retirer des affaires — ce qu’il fait probablement puisqu’on ne le voit pas dans le segment centré sur Butch. Alors que Vincent s’est absenté aux toilettes, Pumpkin et Honey Bunny commencent leur numéro. Avec un calme en total décalage avec l’hystérie des deux jeunes braqueurs, Jules obtempère comme les autres clients mais refuse de donner la mystérieuse mallette qu’il a récupérée ce matin avec Vincent. Son attitude, assez surprenante si on la rapporte à la scène où il tue sans ciller dans l’appartement au début du film, est une nouvelle démonstration de l’évolution du statut des personnages au cours du récit.

La notion de décalage est au cœur du dispositif de surprise mis en place par Tarantino. D’abord les décalages de fond ou de forme — entre les diverses unités narratives, entre les dialogues et les situations — choquent ou font rire, puis, à plusieurs reprises, c’est justement l’absence de décalage, la coïncidence qui surprend.

[1] Dans la version française : « Si un seul d’entre vous fait un geste, bande d’enfoirés, ce sera l’exécution sommaire pour vous tous jusqu’au dernier ! » [2] Jerome Charyn, Quentin le Fou, Cahiers du cinéma N° 556 - Avril 2001, p. 64 [3] Roger Ebert, article du 14 Octobre 1994 pour le Chicago Sun-Times