Le film réunit tous les grands noms du genre, que ce soit les scénaristes, le couple mythique Lauren/Bacall déjà découvert dans Le port de l’angoisse, l’écrivain et jusqu’au chef opérateur pour la Warner, Sidney Hickox, qui travaillera aussi pour Daves sur Les passagers de la nuit en 1947. Selon la journaliste Françoise Maupin, c’est « « the » film noir par excellence, dense et plein d’ombres (…) une sombre histoire de décadence familiale. Ce qui compte, c’est l’atmosphère ,le climat délétère, l’épaisseur romanesque des personnages. » Pour résumé l’histoire, Philip Marlowe, détective privé, est engagé par monsieur Sternwood pour éliminer monsieur Geiger qui réclame des dettes de jeu venant de sa fille mademoiselle Carmen. Mais au bout de 20 minutes de film, Geiger est assassiné mais le meurtrier est inconnu. Entre-temps, le chauffeur des Sternwood meurt dans un accident de voiture dont l’accélérateur a été trafiqué et on apprendra que celui-ci était amoureux de Carmen. L’intrigue est confuse, quant à savoir qui est coupable de quoi, entre les mensonges et les non-dits…Le nombre de personnages impliqués augmente au fur et à mesure du film. Une histoire d’amour naît entre le détective et madame Rutledge, la fille aînée de M.Sternwood. Je ne vous raconte pas la fin et la résolution…vous verrez un extrait tout à l’heure.

Le personnage de Marlowe deviendra le modèle du genre, la référence. Repris dans l’adaptation des 70’s et dans d’autres adaptations de Chandler, la version de Hawks reste à l’unanimité la plus fidèle et la plus réussie, même si le fatalisme et l’impression de mort sont plus forts dans le roman. Je vous cite un extrait du roman : « Qu’Est-ce que ça peut faire où on vous met quand vous êtes morts ? Dans un puisard dégueulasse ou dans un mausolée de marbre en haut d’une colline ? Vous êtes morts, vous dormez du grand sommeil… ». Le romancier lui même défend le film, je cite : « Si vous voyez un jour Le grand sommeil, vous verrez ce que peut faire de ce genre d’histoire un metteur en scène qui a les sens de l’atmosphère et la touche voulue de sadisme secret. Bogart, bien sûr, est supérieur à tous les autres durs du cinéma. (…) De plus, il a ce sens de l’humour avec ce sous-entendu grinçant de mépris. » Selon Simsolo, Bogart résume même le film noir à lui seul. Il le définit, par rapport à ce film, en ces termes : « une mélancolie inhabituelle et un cynisme sarcastique », « Entre la pègre sordide et les milieux fortunés, il se déplace dans une sorte de brouillard social et mental sous le regard menaçant des truands, de ses employeurs et de la police officielle. Ne rencontrant que des femmes criminelles, des entremetteurs et des flics corrompus. » Humphrey Bogart deviendra donc une icône du genre et la figure centrale des films, que ce soit dans les adaptations de Chandler ou Hammet. Par rapport à ces nombreux rôles précédents, Simsolo dira de Bogart dans Le grand sommeil qu’il n’est « plus alors l’incarnation de prototypes mais l’incarnation de la matière créatrice… ». Son personnage est moins ambigu et tiraillé entre le bien et le mal que dans Le faucon maltais (John Huston, 1941). On peut aussi noter qu’en fait la carrière de Bogart a connu un tournant après son rôle dans Casablanca de Curtiz en 1942, qui lui a offert une nouvelle image. Dans La grand sommeil, il est la figure du anti-héros qui caractérise les romans de [,Chandler], un personnage plus intéressé par les gens que par l’intrigue.

Une autre caractéristique des romans de Chandler est l’intrigue diffuse, confuse. Le film noir montre une frontière floue entre le bien et le mal, c’est notamment ce qui le différencie des films policiers ou de gangster, traditionnellement plus manichéens. Le héros est assailli de doutes, dilemmes, il est méfiant vis-à-vis des institutions. C’est notable dans la scène où il préfère se cacher dans la voiture avec un des meurtries plutôt que de le confier à la police qui passe à ce moment là. C’est un solitaire, il ne fait confiance qu’à lui-même et agit par instinct, ancré dans le présent. Simsolo a résumé ainsi les points fondamentaux du film : « La réussite du film vient de ces conjonctions entre le flou d’une intrigue, d’un lieu et des motivations des personnages. » On peut le compléter des réactions des journaux de l’époque qui ont remarqués surtout la complexité de l‘intrigue (« The NY Time ») , l’érotisme suggestif et la violence brutale (« The Nation » et autres). Tous ces aspects deviendront évidemment les caractéristiques fondamentales du genre.

Ce qui marque dans la scène d’ouverture, c’est l’intrigue première, celle de l’élimination de Geiger qui prend fin si vite alors que l’horizon d’attente du spectateur voudrait qu’elle est lieu lors du climax ou de la résolution. Contrairement aux films policiers ou criminelles, au scénario et a la narration très ordonnés, le genre film noir contredit la logique narrative classique. Comme dans Le faucon maltais, l’intrigue progresse sur le principe du meurtre imprévisible et du meurtrier inconnu. Les enchaînements présentent des discontinuités, des zones d’ombres qui participent à rendre la compréhension de l’histoire plus difficile. On passe par exemple parfois du beau temps à la pluie. En ce sens, on peut citer Borde et Chaumeton : « Le film noir renouvelle le thème de la violence car l’angoisse qu’il génère tient plus au déroulement insolite de l’action qu’à la violence elle-même. » Nous verrons plus tard en quoi c’est aussi lié au code Hays.

En fait, le film noir accorde autant d’importance, voir privilégie, la description psychologique des personnages à la résolution des meurtres, même s’il y a une investigation criminelle. Tout au long du film, la caméra suit en effet le point de vue de Marlowe, même si le spectateur en sait moins que lui au début du film et autant voir plus à la fin. Cependant, cette caméra et le personnage qu’elle représente délaisse peu à peu l’enquête pour s’intéresser aux rencontres imprévues qui révéleront sa personnalité. Le terme imprévu correspond tout a fait puisque, comme nous l’avons déjà vu dans d’autres films noirs, la surprise fait partie intégrante de l’évolution de l’intrigue. C’est le cas en ce qui concerne ce premier meurtre mais aussi tout au long du film. Les rencontres sont en effet déterminantes et l’élaboration des relations entre les personnages est très réfléchie et sont toujours surprenantes. Ainsi, le premier personnage que croise le détective, Mlle Carmen, le déstabilise. Il était pourtant arrivé dans la maison dans une posture assez sûr de lui, inspectant les lieux dans une démarche affirmée. Il lance la conversation auprès d’elle, révélant ainsi son intérêt pour les jeunes femmes, comme il en fera la preuve à de nombreuses reprises. Pourtant, elle reprend à son compte le jeu de la séduction en jouant le rôle de la femme-enfant, naïve mais calculatrice. Tout passe par l’échange verbale et corporelle. En se jetant dans ses bras, elle joue de son regard et de ses charmes, après avoir montré son sens de la répartie et de la provocation. La rencontre avec M.Sternwood est en apparence plus conventionnelle. Elle a surtout un rôle fonctionnelle, et sert à lancer l’intrigue. Pourtant, on ne reverra pas le vieil homme dans une autre scène. C’est aussi une audace du film noir que de nous présenter un personnage comme fondamental pour l’oublier complètement ensuite. M.Sternwood annonce en fait la désillusion qui marquera l’évolution du film. C’est un homme désabusé, cynique. Ses seuls points communs alors avec Marlowe sont la franchise, le goût pour l‘alcool et la cigarette. Il est conscient des mensonges, des défauts des autres, dont ceux de ses filles. Marlowe est plus optimiste, il croit en l’honnêteté, on le remarque avec l’anecdote de l’orchidée mais ça lui jouera des tours. Cependant, c’est aussi un rebelle, il a quitté le procureur car préfère son indépendance. Les dialogues sot très écrits et révèle une maîtrise de Marlowe qui dose toujours ce qu’il dit, pour savoir juste ce qu’il faut, sans trop révéler.

C’est valable avec les personnages masculins mais peut-être plus encore avec les nombreuses femmes qu’il rencontre. Déjà dans les vingt premières minutes, il en croise cinq, les deux sœurs, la bibliothécaire et les deux libraires. Cependant, dans le rôle de la femme fatale, Lauren Bacall est la plus brillante. Contrairement à sa sœur, elle se sert de son intelligence plus que de son charme qu’elle laisse agir plus discrètement. Elle est sûre d’elle, gâtée par la vie, elle refuse de s’abaisser à le servir et tente d’inverser les rôles par un rapport de force langagier, en cherchant à analyser le détective et à découvrir ce qu’il cache. D’abord présentée comme une manipulatrice, ni adjuvante ni opposante comme sa sœur, son personnage se révélera plus positif au long du film. Ce sont des femmes insoumises, malgré leur dépendance surtout financière, envers leur père. Le mari de Mme Rutledge n’est jamais évoqué et les mœurs de Carmen sont plutôt douteuses, fréquentant de nombreux hommes, jouant à des jeux d’argent…Hawks nous montre des femmes qui se libèrent du carcan de la société patriarcale. La bibliothécaire ose une approche avec Marlowe mais celui-ci la rejette, sûrement parce qu’encore un peu vieux jeu, il considère que c’est à l’homme de faire le premier pas. La femme fatale est un personnage subversif, perçu à travers le regard masculin, elle est maléfique et perverse. Le crime est associé à sa volonté d’indépendance. Ce point de vue est souligné par la métaphore de l’orchidée. Présente dans la serre, elle symbolise traditionnellement une beauté fascinante. De riches amateurs l’ont collectionné malgré sa conservation délicate. Sa morphologie intrigante et son aspect rebelle, non domesticable, en fait une métaphore de la femme fatale. Le fait que les deux hommes en parlent négativement avant d’en venir aux dettes de Mlle Carmen n’est donc pas si anodin. Les deux libraires sont, au même titre que les deux sœurs, des personnages très réfléchis. Le réalisateur ne se contente pas d’en faire des silhouettes servant l’intrigue. La première aurait pu tout simplement lui dire qu’elle ne connaissait pas les livres demandées et Marlowe aurait pu se contenter de se réfugier dans la librairie d’en face, sans tout ce jeu de séduction. La première libraire, en fait la femme d’Eddie Mars, n’hésite pas à hausser le ton face à ce client au mépris ironique. La seconde est plus maligne d’abord montrée comme l’intellectuelle, elle devient l’emblème de la femme glamour lorsqu’elle détache ses cheveux et retire ses lunettes. L’érotisme est très suggestif dans cette scène, via les dialogues et attitudes des personnages mais aussi dans la mise en scène de Hawks. Elle tire le rideau et l’attire vers le fond de la boutique. Une ellipse, traduite par la météo et le fondu enchaîné, nous signifie qu’ils ont passé un certain temps ensemble. Hawks a du en effet faire preuve d’un art du sous-entendu en employant de tels moyens cinématographiques afin de contourner le code Hays, renforcé en 1934. Ce code, mis en place par le sénateur du même nom, institue des règles destinés à suivre la morale américaine et les bonnes mœurs. Ainsi, le sexe et la violence sont interdits. Les couples dorment dans des lits séparés, les baisers doivent être courts…La scène avec la libraire était donc assez osée même si elle nous parait peu explicite de nos jours. L’exemple le plus flagrant est sans doute la scène au restaurant, au milieu du film, où Bogart et Bacall utilisent la métaphore hippique pour faire allusion à l’acte sexuel, dans une conversation amoureuse qui en devient presque indécente pour l’époque. La représentation du crime à l’écran est aussi censuré. Les quelques meurtres filmés sont brefs mais les mises à morts violentes ont lieu hors champ, comme celle de Geiger au début du film. Ça passe aux yeux du spectateur car ça correspond au point de vue de Marlowe (qui est à l’extérieur de la maison), et aussi à l’intrigue dont l’intérêt est d’ignorer le meurtrier. De plus, cela renforce le coté mystérieux et surprenant de l’acte, perçu par le spectateur via le cri strident de Carmen et la tache de sang sur le tapis. Les cinéastes des années quarante ont ainsi trouvé d’autres moyens de traduire un meurtre violent. Dans Le grand sommeil, la découverte des cadavres devient même un leitmotiv.

Ce pouvoir de suggestion des images est associée à la musique pour créer une intensité émotionnelle. Elle est signée par le compositeur Max Steiner, qui avait déjà travaillé sur de nombreux films dont des mélodrames. Il joue ici sur une alternance de moments légers et plus lourds, dans une partition entre thriller et mélodrame. Cette musique diégétique très présente est en fait classique des grands films hollywoodiens. Cependant, elle est particulière au film noir par cette alternance et ce rythme redondant, qui traduit dès le générique une atmosphère sombre et trouble.

Ceci est aussi renforcé par l’effet calligraphique brumeux sur les noms dans le générique. Il en est de même pour les différents lieux et décors. La grande demeure bourgeoise, univers maîtrisé de la femme fatale, est comme symbole du théâtre de l’immoralité. C’est un lieu apparemment paisible et pourtant c’est là que se joue les tromperies et les non-dits dans une famille défaite, décousue, déchue. Contrairement à la généralité qui veut que le film noir prenne place dans un milieu urbain,on imagine difficilement une si vaste propriété dans un centre ville. La maison du crime appartient à un lotissement, son environnement est périphérique en grand centre urbain. Malgré le meurtre et le coté sombre de cette maison, peu éclairé et exigu, elle renferme la vérité, celle du véritable meurtrier. La serre dans laquelle Marlowe rencontre M.Sternwood est tout autant significative, son atmosphère étrange, étouffante et brumeuse traduit le poids du passé et de la vieillesse sur un homme désabusé et seul. De plus, cette serre peut être comparé à la jungle que symbolise les ruelles obscures où Marlowe est victime d’un passage à tabac. Un univers angoissant fait de jeu de cache-cache entre proies et prédateurs.

Toute l’esthétique du film démontre en quoi il est l’un des pionniers du genre. Il a été tourné aux Burbank Studios, hormis quelques scènes tournées en extérieur à Los Angeles. En effet, les premières adaptations de la série et du genre ont été tourné sur la côte ouest. La côte est étant plus caractérisé par de longues rues sinueuses. Hawks fait usage de la semi obscurité et de quelques jeux d’ombres comme on peut le remarquer dès l’ouverture du film avec l’ombre de Marlowe sur la porte et la pancarte des Sternwood. Ce travail avec l’éclairage rappelle des procédés expressionnistes. L’effet en est d’autant plus fort que le film s’ouvre sur une action, nous n’avons pas eu de plans larges descriptifs du lieu et le personnage est inconnu, son ombre semble faire office de mauvais présage. Les plans sur Mme Rutledge conservent la tradition de la star magnifiée par un éclairage très lumineux qui met en relief la beauté de l’actrice. Cependant, la lumière de ce film est plus homogène que dans les films suivants du genre qui useront de contrastes marqués. La mise en scène de Hawks reste en effet classique et respecte, dans son utilisation des mouvements et des échelles de plan, la grammaire cinématographique instituée par Hollywood. Certains des films noirs suivants useront notamment d’angles de prise de vue beaucoup plus marqués. L’atmosphère du film s’assombrit cependant en avançant vers une résolution difficile.