Dans un article pour Esquire écrit en 1969, François Truffaut s’interrogeait sur la possibilité pour un cinéaste de faire des progrès au cours de son œuvre, il répondait par la négative considérant que : « … tout Buñuel est dans Un chien andalou, tout Welles dans Citizen Kane, tout Godard dans A bout de souffle, tout Hitchcock dans The Lodger » [1]. Peut-on dire, suivant ce raisonnement que tout Tarantino est dans Reservoir Dogs ? Certainement. Mieux, on peut aller plus loin en affirmant que tout Tarantino est dans la première scène de Reservoir Dogs. Une série de courts travellings circulaires nous présente les personnages du film assis autour d’une table dans un café anodin. Jamais la caméra ne se fixe véritablement sur l’un d’eux, le point de vue est extérieur. Le cinéma de Tarantino n’est pas un cinéma d’identification, mais de pure narration, il s’agit seulement de raconter une histoire. Raconter, c’est justement ce que fait Tarantino lui-même (Mr Brown dans le film) dans cette première scène. Avec sa verve habituelle, il expose son interprétation de la chanson de Madonna : Like a Virgin. Son propos est plein de digressions, d’égarements aussi ; interrompu par les autres personnages il finit par perdre le fil : « What the fuck was I talking about ! ». Finalement il obtient leur attention et termine son histoire. La caméra continue son mouvement autour de la table, captant chacune des expressions de ceux qui, spectateurs, écoutent, jusqu’à un dernier plan sur le visage de Tarantino qui jubile et conclut son récit le sourire aux lèvres. Le cinéma de Tarantino s’assimile donc à ses procédés oratoires. Il construit ses films comme il s’exprime oralement délaissant la chronologie au profit d’une dynamique visant à maintenir constante l’attention du spectateur.

La longue scène d’introduction (7 minutes) se poursuit dans le café. Progressivement on en apprend un peu plus sur les personnages et les rapports de force qui existent entre eux, mais on ne sait rien de ce qui les rassemble, absolument rien n’indique qu’ils s’apprêtent à braquer une bijouterie. Ces dialogues sont « d’une durée et d’une teneur totalement incongrues pour un polar, ces conversations ne s’inscrivent pas directement dans l’histoire. Elles ne la sous-entendent pas non plus comme peut le faire un dialogue allusif à la Melville ou un dialogue au second degré à la Hawks. Elles sont en réalité à côté de l’histoire. » [2] explique Claire Vassé. Il ne s’agit aucunement de faire avancer l’histoire ou d’apporter des informations concernant la psychologie des personnages, mais bien davantage d’accumuler des petits détails sans réelle importance qui contribuent à rendre le récit plus vivant. Ces dialogues participent à un certain état d’esprit, élément essentiel dans les films de Tarantino.

On retrouve tout de suite cette idée dans le générique ultra stylisé montrant, sur fond de rock des années 70, les personnages découverts dans le café filmés au ralenti traversant un parking.

Une fois l’ambiance installée, l’histoire peut réellement commencer. Avant même la fin du générique, sur le fond noir des derniers cartons de présentation, se font entendre des cris de douleur. On retrouve deux des personnages vus dans le café, mais dont on ne sait pour le moment pas grand-chose, dans une voiture en marche. L’un d’eux (Tim Roth), le plus jeune, est étendu sur la banquette arrière et hurle à la mort tandis que l’autre (Harvey Keitel), qui conduit la voiture, tente de le rassurer. De rapides panotages, d’un visage à l’autre, accentuent l’urgence de la scène. On apprend alors qu’ils se dirigent vers un mystérieux rendez-vous. Tout ce mystère permet de renforcer la tension dramatique, le spectateur est d’autant plus choqué par les images (la voiture est pleine de sang) et par le son (les hurlements de Tim Roth) qu’il ne connaît pas les raisons de la situation qu’il est entrain de voir.

Le lieu du rendez-vous évoqué par la discussion entre les deux personnages, un grand hangar, sera le décor principal du film. Mr Pink (Steve Buscemi) est le premier à rejoindre les deux hommes. C’est le début d’un long dialogue entre lui et Mr White (Harvey Keitel) qui nous donne les premières réponses à nos interrogations. Le braquage auquel ils ont participé a mal tourné et, s’ils ont pu échapper à la police, d’autres n’ont pas eu la même chance. On découvre que les personnages eux aussi s’interrogent, et Mr Pink est persuadé qu’il y a un traître parmi eux. Comme pour se dédouaner d’une violence parfois excessive, Tarantino introduit dans ses dialogues un certain détachement qui indique que cela reste, quoi qu’il arrive, du cinéma. Ses personnages ne font que jouer aux gendarmes et aux voleurs, et à Mr Pink qui lui demande s’il a du tué des gens, Mr White répond « Pas de vrais gens, juste des flics ».

Commence alors une série de flash-back chaque fois précédés d’un carton titre indiquant le pseudonyme du personnage dont il va être question. De retour dans le hangar, nous découvrons Mr Blonde qui, selon Mr Pink, aurait agi en véritable psychopathe à l’intérieur de la bijouterie. Joué par Michael Madsen, le personnage a ramené avec lui une « surprise ». Il s’agit d’un policier qu’il a ligoté et enfermé dans son coffre. Les trois hommes le traînent jusqu’à l’intérieur du hangar pour l’interroger et essayer de découvrir le traître, tandis que Mr Orange, toujours au sol, gémit dans sa mare de sang. Quand Mr White et Mr Pink partent pour récupérer les diamants cachés par ce dernier, c’est l’occasion pour le dangereux Mr Blonde de se livrer, après avoir pris soin de bâillonner sa victime, à un numéro de torture en musique. S’armant d’un rasoir, il effectue quelques pas de danse face au policier attaché à une chaise et complètement terrifié. Puis, décidé, il s’avance et, dans un « pudique » hors champ, lui découpe l’oreille. On pourrait croire l’insoutenable carnage terminé lorsque Mr Blonde retire le bâillon du policier, mais le plan-séquence qui accompagne, toujours en musique, le tortionnaire jusqu’à sa voiture semble nous indiquer le contraire. D’autant qu’il revient avec un bidon d’essence, asperge le policier, et sort son briquet. Alors Mr Orange, qui s’était fait oublier, intervient et crible Mr Blonde de balles. Ce retournement de situation inespéré est révélateur de l’attitude de Tarantino vis-à-vis des spectateurs. Mr Orange agit en fait comme un spectateur qui, excédé par l’accumulation de violence, décide de dire « Stop ! ». Le spectateur n’a plus à se prendre pour un personnage, ce sont les personnages qui s’identifient aux spectateurs.

Quoi qu’il en soit, la réaction de Mr Orange est l’occasion d’en apprendre un peu plus sur ce personnage. Un dialogue avec le policier à l’oreille coupé nous révèle que Mr Orange est en fait Freddy Newendyke, policier infiltré, et donc traître recherché par les autres. Suit alors un flash-back pas tout à fait classique, puisque le souvenir ne part pas du personnage lui-même, qui dans cette situation n’a aucune raison de faire appel à sa mémoire, mais plutôt du spectateur, à la recherche d’explications concernant ce qu’il vient de voir.

On voit donc Freddy, se préparer à sa première rencontre avec les organisateurs du braquage. Il apprend par coeur une histoire qu’il raconte comme sur scène devant son collègue policier jusqu’à la maîtriser parfaitement pour pouvoir être crédible aux yeux de la bande de malfrats qu’il s’apprête à infiltrer. L’histoire se déploie sans interruption, au fil des progrès de Freddy s’improvisant comédien, de la première lecture du texte à sa récitation finale. Les mouvements de caméra soulignent ce cheminement. D’abord des plans fixes, en attente d’une parole qui se construit, puis des demi-cercles, centrés sur Freddy qui a pris confiance. Enfin, quand le récit est parfaitement maîtrisé, il est mis en image, c’est le flash-back factice évoqué plus haut. Freddy est à l’intérieur de ce flash-back, mais, au lieu de laisser faire les images, il poursuit son récit, « … simultanément, les cercles complets que la caméra dessine autour de lui déclarent l’autonomie à présent pleinement acquise de sa récitation. » [3] explique Emmanuel Burdeau dans une analyse de cette séquence.

Son histoire ayant fonctionné, Freddy est finalement recruté. On assiste alors à une scène caractéristique de ce que l’on pourrait qualifier de détournement de films de genre. En effet, les films de genre ou de série B constituent pour Tarantino une source intarissable d’inspiration. Or, si Reservoir Dogs s’inspire des films de braquages, il n’est pas soumis aux règles fondamentales les définissant. Au contraire, feignant de suivre le schéma classique des films de genre, Tarantino exploitent ce schéma pour créer un décalage. C’est en ce sens, mais nous y reviendrons, qu’il est le plus influencé par la Nouvelle Vague, et la grande liberté prise par Truffaut (Tirez sur le pianiste, La sirène du Mississipi) ou Godard notamment (A bout de souffle, Pierrot le fou, Une bande à part), dans la réexploration des films de genres. Si la scène de la distribution des pseudonymes dans Reservoir Dogs constitue donc une parfaite illustration de cette idée, c’est justement parce qu’elle évoque une séquence classique des films de braquage, dans laquelle les personnages sont présentés un à un avec chacun leur spécialité. Or, dans Reservoir Dogs, il ne s’agit pas de préciser la spécialité de chacun, ni de donner d’indication psychologique, mais, simplement, d’associer à chaque personnage une identité factice, un code pour le désigner. On ne saurait se satisfaire de l’explication scénaristique, selon laquelle les pseudonymes ne seraient là que pour éviter qu’un des braqueurs ne « balance » les autres s’il était arrêté. Là encore, Tarantino joue avec les normes, ses personnages sont des couleurs sur une palette, des morceaux de récit qu’il applique sur la toile de son film. A l’image des Westerns spaghetti qu’il affectionne particulièrement, Tarantino confère à ses personnages une psychologie très nuancée. Celle-ci n’est pas vraiment perceptible au travers des dialogues — qui, on l’a vu, sont à côté — mais s’inscrit au cœur de la narration. La complexité des personnages est ici au service de l’imprévisibilité du récit. C’est donc de manière quasi-invisible que Tarantino aborde les sentiments et les cas de conscience. D’un plan parfois il règle la question. Tim Roth est à terre bouche bée. Le flic embusqué, a tué une civile pour protéger sa vie, pour protéger sa mission. Il a agi en meurtrier ; cas de conscience expédié.

Reservoir Dogs, dont la virtuosité de construction et de mise en scène tranche avec la pauvreté des moyens mis en œuvre, se clôt sur une fusillade générale. Référence sans doute la plus marquée à L’Ultime Razzia de Stanley Kubrick, souvent cité en relation avec le film, tous les acteurs s’écroulent. Mr. White et Freddy ont survécu. Agonisant, et alors qu’on entend au loin les sirènes de la police, le premier prend dans ses mains la tête du second. Coupable, Freddy avoue sa trahison. Alors Mr. White, en larmes, braque son arme sur celui qu’il cajolait jusque-là. A ce moment la police entre dans le hangar et lui ordonne de se rendre. La caméra cependant s’élève et les derniers coups de feu sont hors champ : ultime opportunité laissée au spectateur de croire au triomphe, dans cet amas de violence, d’un improbable happy-end, la survie du bon. Mais qui est le bon ?

[1] François Truffaut, extrait du recueil Le plaisir des yeux, p. 274 [2] Claire Vassé, Le dialogue, du texte écrit à la voix mise en scène, Editions des Cahiers du cinéma, p. 60 [3] Emmanuel Burdeau, Une lecture de Quentin Tarantino, Cahiers du cinéma N° 591 - Juin 2004, p. 75