Un grand chariot coloré et crépi de symboles ésotériques entre en scène, en plein cœur de Londres. Quand s’ouvrent ses portes, comme se découvre le mécanisme d’une boîte à musique, le chariot divulgue une troupe de saltimbanques aux tenues baroques et aux maquillages rococo. Devant l’excentricité de cette troupe, un groupe de jeunes éméchés, pétri d’arrogance, s’approche du spectacle. Pris par l’euphorie, l’un d’eux monte sur scène pour affirmer son courage. Par mégarde, il traverse le miroir central de la scène, fait de brique et de broc, et entre dans un vaste monde imaginaire, peuplé de créatures difformes et s’étalant sur un espace immense. La première séquence dispose le dilemme moteur du projet formel de Gilliam : soulever la question de l’imaginaire dans un décor cynique, guidé par l’adage de Saint Thomas qui ne croît qu’à ce qu’il voit.

Sur le modèle d’Alice aux pays des merveilles, Gilliam divise le monde de son film en deux endroits : le réel et son pendant fantasmatique. Aux couleurs délavées et cendrées qui composent la réalité s’oppose un univers de teintes vives et criardes. Le plaisir, pour Gilliam, se trouve du côté de l’esprit, dans l’imaginaire des inventions mentales. La défense de la fantaisie n’est pas pour autant chez Gilliam une apologie aveugle. Le monde de l’imaginaire abonde en même temps d’une part sombre, incarnée dans le Diable (Tom Waits) et ses séductions pernicieuses.

La grande influence de Carroll sur Gilliam se recoupe avec une autre référence magistrale, celle de Johann Wolgang von Goethe et de son illustre Faust. L’éponyme Docteur Parnassus, avant d’être réduit à jouer un illusionniste à l’allure sénile, était un moine enchanteur qui épaulait le monde en ne cessant de lire des histoires dans un monastère pharaonique. Parnasssus, à la base, est un Atlas lecteur. La venue du diable en personne vint troubler la tranquillité de son projet. Pactisant avec lui afin de conserver l’immortalité, le docteur Parnassus se mit à parier des âmes, afin de maintenir l’hégémonie de l’imagination sur la perversion du cynisme. Sur le compte des âmes humaines, le diable et le docteur Parnassus mènent un combat où l’imaginaire lutte contre le prosaïsme du réel.

Si ce regard de l’imagination en contre-point à la réalité se présente dans tous les films de Gilliam, il se trouve en l’occurrence exprimé par le biais des nouvelles technologies numériques. Des galops de chevaux reproduits avec une paire de noix de coco dans Sacré Graal aux fastueux effets visuelles confectionnées par Peerless Camera Company, Gilliam opère un saut esthétique qui, s’il se justifie par la démocratisation des effets spéciaux, n’en témoigne pas moins un bouleversement. Bien que Les frères Grimm ou Tideland aient préfiguré cette numérisation de la plastique de Gilliam, L’Imaginarium... atteint un stade du fantasmagorique visuel inédit chez le cinéaste. En cela, Gilliam rejoint l’un de ses plus semblables camarades cinéastes : Tim Burton. Ayant déjà sauté le pas avec Sweeney Todd : le diabolique barbier de Fleet Street, Burton œuvre aussi à un accomplissement de son imaginaire dans le numérique. A la différence qu’il y a chez Burton une foi totale dans les effets numériques. Le plan final, d’une assez belle composition, qui clôt Sweeney Todd manifeste une dramaturgie picturale des retouches numériques. Gilliam, a contrario, mâtine sa croyance envers le numérique. Certes, une grande partie de la joliesse de L’Imaginarium ... tient aux émerveillements offerts par les mondes chimériques. Mais au final, l’écroulement du monde imaginaire révèle, dans un insoupçonnable retour de bâton, l’éphémère teneur de l’image numérique. Construit sur une architecture d’effets visuels, le grand canyon fictif du monde numérique soutient la puissance de l’imaginaire. La foi de Gilliam, incarné dans le docteur Parnassus, envers la vitalité du récit rejoint l’une des autres grandes références du film : Les Mille et Une Nuits.

Dans son article « Qu’est-ce qu’un auteur », Michel Foucault a écrit : « La parenté de l’écriture à la mort. Ce lien renverse un thème millénaire ; le récit, ou l’épopée des Grecs était destiné à perpétuer l’immortalité du héros, et si le héros acceptait de mourir jeune, c’était pour que sa vie, consacrée ainsi, et magnifiée par la mort, passe à l’immortalité ; le récit rachetait cette mort acceptée. D’une autre façon, le récit orale –je pense aux Mille et Une Nuits- avait aussi pour motivation, pour thème et prétexte, de ne pas mourir : on parlait, on racontait jusqu’au petit matin pour écarter la mort, pour repousser cette échéance qui devait fermer la bouche du narrateur. ». La joie partagée par le film passe par cette course folle menée pour conserver l’acte de raconter. Par ailleurs, La duplication du personnage de Tony, joué initialement par Heath Ledger, dû, tout le monde le sait, au décès de l’acteur en cours de tournage, affirme le pouvoir du conte et a fortiori du cinéma : le récit donne à l’homme la faculté de se pérenniser dans l’histoire même qu’il engendre. A travers le miroir, pris dans le cœur de l’imaginaire et de l’image, Tony/Ledger repousse cette échéance qui devrait lui fermer la bouche. L’Imaginarium du Docteur Parnassus, devers ses fabuleuses transgressions, constitue l’homme en être sui generis. Le film repose sur ce principe cosmologique et compose une ode d’effets visuels en l’honneur du récit. Un psaume détonnant pour la fiction.