L’ordre de projection des films : Le Voyage dans la Lune (1902) de George Méliès Soleil Vert (1973) de Richard Fleishcer District 9 (2009) de Neill Blomkamp La machine à explorer le temps (1959) de George Pal 2001 : L’odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick

Une expédition vers Jupiter qui mène deux astronautes explorer un des mystères de l’espace a plongé durant le voyage, dans 2001 : L’odyssée de l’espace, trois topographes dans un coma artificiel, par soucis d’économie. Sans topographe, coincés avec l’intelligence redoutable de HAL 9000, les astronautes se retrouvent déconnecter, sans repaires d’espace. Le propre d’un topographe, c’est de situer les mesures d’un territoire. En leur absence : pas de relief, pas de mesure ; le désordre. Cette image est celle de la science-fiction. Et le visage qu’elle a eu, les habits dont elle s’est parée cette nuit de vendredi à samedi, a laissé sommeiller les topographes, les enterrant plus ou moins vivants, tandis que s’affolaient les dimensions.

L’œuvre matricielle, fondement officielle de la contamination du cinéma par la fiction : Le Voyage dans la Lune, 1902, dans cette version colorisée réputée perdue et mise en musique, pour l’occasion, par l’électro trip-hop de Air. Lors de ce voyage spatiale fantasmée, avant-gardiste et profondément estampillé XIXème, s’opère un décalage entre l’ambition fiévreuse d’imaginer une nouvelle science (qui mènerait les hommes jusque dans les étoiles) et d’en représenter l’apparence avec les conventions du théâtre de prestidigitation. L’une des volontés ne vient pas entacher l’autre, au contraire, elle donne vie à un corps hybride où le futur se pense avec les apparences du présent de 1902. C’est toujours le paradoxe amusant de la science-fiction : que le futur ne s’envisage que comme l’excès du contemporain. Ainsi dans Soleil Vert, les jeux vidéos de 2022 ont encore la puissance technologique des premières consoles Atari.

Soleil Vert met à profit la vague de film paranoïaque américain réalisé dans les années 70 pour servir un récit de science-fiction (à moins que ce ne soit l’inverse). Fiction hollywoodienne classique, aujourd’hui un brin désuète, le tout tient en équilibre sur un fil plutôt grossier (quoique toujours bien vu, dans le fond) : les sociétés modernes rejouent de biais l’horreur totalitaire des génocides. Dystopie totale, Soleil Vert dépeint une société occidentale pourrie, où les climats croulent sous des températures brulantes, où les fermes sont devenues des forteresses gardées contre quelques folies anarchistes, où la nourriture a disparu aux profits de galettes insipides, où les personnes peuvent aller mourir dans un grand foyer d’euthanasie. Marqué profondément par un message idéologique (au moins autant qu’Invasion Los Angels ou New York 1997 de Carpenter), le film de Fleischer souffre d’un trop grand propos pour une mise en scène souvent trop en retrait. Les instants forts sont ceux qui rejouent la « scénographie » des camps de concentration. Pelleteuse pour évacuer les manifestants, cadavres faméliques jetés dans des fourneaux, la Shoah hante le film. Le tout est explicite, manque de subtilité et utilise la représentation des camps comme un motif dramatique (ce qui sur le plan éthique laisse à désirer -l’histoire de la critique a fait long feu de cette question).

Autrement plus dédouané de toute considération éthique : District 9 de Neill Blomkamp. Je ne m’attarde pas ; le film me déplaît beaucoup. Pêle-mêle : petit malin, il s’amuse à brasser les sources d’image (reportages télé, caméras de surveillance, filmage du haut d’un hélicoptère de police, etc.), Blomkamp se fiche complètement de justifier cet amas de point de vue, au seul profit du spectacle. Le décalage de territoire proposé par le cinéaste repose justement sur cette explosion des régimes d’image, sur ce maelström de sources visuelles. Il n’y a plus personne pour identifier la nature des images. Procédé facile, d’autant plus qu’il postule sur la crédulité du spectateur pour ne pas s’en soucier. Or c’est sans compter combien celui-ci aime, non sans raison, la vraisemblance et connaître la raison des choses (surtout dans un film hollywoodien). D’un côté, Blomkamp s’affaire à rendre la science du film plausible et de l’autre se joue, sans soucis, de mixer les sources d’image. Et enfin, quand, dans la même période, J.J. Abrams venait de produire Cloverfield et Brian DePalma réaliser Redacted, un ramassis visuel comme District 9 fait bien pâle figure. Du reste, l’équipement son de la Halle Tony Garnier, où a eu lieu la séance, firent bramer les basses, réveillant qui commençait à s’assoupir et forçant à vibrer de l’intérieur qui se refusait au film. C’est le lot actuel des spectacles à infra-basses : venir frapper au torse, même contre leur grès, ceux qui n’aimeraient pas le film.

Joie de la programmation, la suite a offert plus de repos ; en tous cas à ménager davantage de place à un éventuel regard critique et une véritable considération sensible du spectateur : La machine à explorer le temps, l’adaptation de 1959 du célèbre roman de H.G. Wells par George Pal pour la MGM. Oscar des meilleurs effets spéciaux à l’époque, la féérie visuelle du film, ses couleurs chatoyantes et ses costumes dorés, donnent aujourd’hui un charme picturale à l’ensemble. Si les naïvetés de jeu (notamment Yvette Mimieux, plus potiche que le « mobilier » Leigh Taylor-Young dans Soleil Vert) ont suscité, de droit, plus d’un rire, le film jouit parfois d’une sincère inventivité visuelle. Très probablement, Apichatpong Weerasethakul se sera souvenu, pour le singe revenant de son Oncle Boonmee, des Morlocks, humains hirsutes cachés sous terre, aux yeux flamboyants de deux points rouges fixes.

Et puis suprême délire topographique : 2001 : L’odyssée de l’espace. Le film avance par scansion, faisant glisser un peu plus la séquence précédente vers un autre infini. Des bons multi-millénaires parfois (avec le très fameux raccord de l’os et de la navette longiligne), des sauts inter-dimensionnels enfin, le film est à coup sûr le plus grand que le cinéma ait porté. Et en cela, les mots se tarissent à son égard (ou se risquent à être aussitôt secs qu’ils sont énoncés). Il n’y a sur le film que des jugements subjectifs possible. La séquence délirante finale s’ouvre d’ailleurs sur la propagation de lumières difformes en symétrie, dessinant un test de Rorschach en numérique et confirmant bien que le film ne peut se regarder qu’avec sa propre expérience, indépendamment, ou peu, d’une connaissance empirique. D’une telle oeuvre, sans repaire, sans topographie, on ressort forcément déphasé.