Coproduction du Théâtre de Gennevilliers, Homme au bain construit à voir la banlieue parisienne de deux points de vue : celui où le cinéaste, alors qu’il vient de détacher une équipe pour les repérages à Gennevilliers, accompagne Chiara Mastroianni à New York, et celui de la peinture de Caillebotte –mort à Gennevilliers-, dont le tableau homonyme a inspiré pour la mise en scène du film le goût des beaux corps nus en solitude. Deux points de vue ne sont pas de trop pour voir la banlieue parisienne autrement que selon TF1.

Cette multiplication des perspectives ne s’emploie toutefois pas à faire percevoir Gennevilliers telle qu’en elle-même, ni les gens qui l’habitent ou la géographie qui l’organise. Honoré préfère fantasmer le lieu. Endroit rêvé, la ville se donne plutôt comme un terrain où circulent des désirs homosexuels. En parallèle, calé dans l’interstice des séquences de fiction à Gennevilliers, Honoré dévoile, comme en contre-champ, un journal enregistré avec une caméra DV à New York où il présentait Non ma fille, tu n’iras pas danser au festival Rendez-vous with French Cinema. L’événement majeur qui s’y produit : le cinéaste et Chiara Mastroianni rencontrent un jeune étudiant en art, vague sosie d’Al Pacino, d’origine québécoise. Ils se lient d’amitié jusqu’à jouer avec lui les jeux du sexe. Ces séquences documentées, ponctuant les temps de fiction (reconnaissables, eux, par les qualités plastiques de leur image), interviennent comme des notes de préparation qui seraient placées entre les feuillets d’un scénario. Honoré articule clairement Homme au bain par deux tournages, situés en deux lieux, œuvrant à deux expériences de cinéma. Cohabitent au cœur du film documentaire et fiction, deux régimes de cinéma dont le binôme se retrouve de plus en plus fréquemment à travers les films actuels (pour le meilleur –Jia Zhang-ke- ou le pire –Terrence Davies-). La richesse d’une telle immixtion ne s’exprime pleinement que dès lors que les deux régimes de cinéma perdent leur unicité pour se confondre l’un l’autre : Ni du documentaire ni de la fiction, du cinéma simplement.

Or Honoré échoue à entremêler les deux. La part documentaire, au mieux, se confronte, s’oppose ou répond à la part fictionnelle sans jamais réussir à se mêler en elle. Les seuls débordements de l’un dans l’autre interviennent en début de film, lorsque Gennevilliers surgit par le prisme de la caméra DV (avant qu’une prise de vue plus traditionnelle ne prenne le relais) ; quand Chiara Mastroianni apparaît dans une séquence de douceur rêvée avec François Sagat, mais ce n’est plus là l’actrice que l’on voit à New York mais déjà un personnage qu’elle joue ; de même les jeux érotiques et les sexes masturbés qui se retrouvent de Gennevilliers à New York n’ont pas la même valeur, ni n’expriment le même trouble. En même temps, le récit du film entend, très confusément, attribuer la part de Gennevilliers comme le point de vue du personnage Emmanuel (François Sagat) et la part de New York comme le point de vue du personnage Omar (son amant qui l’a quitté). Quel spectateur est dupe pour ne pas comprendre clairement que New York n’est que le seul point de vue du personnage Christophe Honoré ? Et cette lucidité n’est même pas un acte de cynisme, seulement un peu de clairvoyance face à un film qui se prête si peu à croire en lui.

Homme au bain compile les histoires de cul d’Emmanuel, cet athlète au corps divin, avec d’autres histoires de cul, tout aussi anecdotiques, vécus par Mastroianni et Honoré à New York, en ne tissant aucunes connivences sensibles entre les deux. La segmentation des deux parties du film élabore une sensation du cinéma qui s’éprouve en compartiment, de part en part et jamais comme un tout, aussi mixte puisse-t-il être. Il y a les expériences du documentaire et, autrement, celles de la fiction. Honoré se refuse à conjoindre les deux, préférant réaliser deux films, certes entremêlés mais distincts, plutôt qu’un film dialectique.

Il y a, par ailleurs, un rapport beaucoup plus abject qu’Honoré entretient avec ceux qu’il filme. Metteur en scène, il est à la fois un acteur à part entière dans les séquences "documentaires". De l’acteur, il n’a que le rôle d’une fonction motrice, celle qui organise les choses du dedans de l’image. Un acteur invisible pourtant, dont on ne voit pour apparition dans tout le film qu’un vague reflet dans une vitre au détour d’un rapide panoramique à main levée. Image d’un reflet flou, Honoré ne reste pas moins le chef d’orchestre des aventures new yorkaises. Plus qu’orchestrateur, il tient irrévocablement la place d’un manipulateur. Lors de la séquence nocturne dans la chambre d’hôtel, où il se retrouve seul avec l’étudiant d’art, Honoré se place en dominateur, conduisant à sa guise le corps désarmé de son acteur. L’acteur improvisé –ce jeune étudiant québécois- se met proprement à nu. C’est tout à l’honneur de cet éphèbe maladroit. En retour, pas de contre-champ sur Honoré, protégé par son œil vissé au caméscope. Alors pas d’équité, pas de morale, de l’abjection. Cette absence d’égalité, ce faux contrechamp où Honoré manipule ostensiblement à l’abri, ce déséquilibre même pas audacieux présent dans cette scène s’étend à l’échelle de tout le film.

S’il y a chez Honoré ce respectable désir de ranimer à notre époque, par le corps du cinéma post-moderne, les grands artistes français (l’ouvrage de Bataille dans Ma mère, la Nouvelle Vague pour Dans Paris et Les chansons d’amour, Mme de La Fayette dans La belle personne et le folklore breton pour Non ma fille…), le cinéaste souffre d’être trop subordonné aux auteurs qu’il adapte. Si, bien sûr, il y a peu de Caillebotte dans Homme au bain, il y a incorrigiblement beaucoup de la Nouvelle Vague, de la plus révisionniste malheureusement. Honoré, comme Truffaut, témoigne dans ses choix de mise en scène qu’il ne croit pas à la similitude entre fiction et documentaire et, comme Rohmer, pense le cinéma comme la somme majorée des arts canoniques. En s’affranchissant de son caractère littéraire, le cinéma d’Honoré accroît les gros sabots de son héritage théorique.

Devers l’archaïsme daté avec lequel Honoré pratique le cinéma, Homme au bain brosse le portrait de François Sagat, acteur au corps herculéen issu du cinéma porno gay. Sculpture de Polyclète vivant, Sagat interprète Emmanuel (son nom seul regorge profondément de toute une catégorie de films !). Habitant de banlieue parisienne, il vit dans un HLM avec Omar, son amant. Une des premières séquences du film s’ouvre sur un abus sexuel « bénin » d’Emmanuel sur Omar. Agacé d’avoir été réduit à un objet sexuel, Omar plaque Emmanuel juste avant de partir en voyage aux États-Unis. Perpétuelle histoire d’amour (comme toujours chez la bourgeoisie d’Honoré), nouée autour du cul. Par la distance désaffectée avec laquelle Honoré filme les rapports amoureux/sexuels d’Emmanuel avec ses conquêtes (désaffection qui renoue pleinement avec Ma mère), c’est un même détachement, la même explosion d’une image morale que dans le cinéma porno. Il se lit par-ci par-là, à la suite de la projection du film à Locarno, qu’Homme au bain est un film porno vernis et arty. Sans aucun doute, Honoré rejoue dans son film les motifs du cinéma porno et tend au même épicurisme. Film affilié au porno certes, mais de manière réflexive. La séquence où François Sagat, afin de gagner un peu d’argent pour vivre, se met à nu et s’arbore sous toutes les coutures devant un vieux voisin britannique amateur d’art (interprété par Dennis Cooper, un des écrivains états-uniens pensant le mieux une hypothétique Amérique « post-sexuelle »), celui-ci analyse sa nature d’objet du désir. Il le réduit à une statue de mauvais goût. Chacune des scènes avec l’étalon noir peut se voir comme une variation réflexive (limitée tout de même) sur le cinéma porno. Sagat, cette masse masculine, ces muscles de la bête libidinale est esseulé dans son rapport aux autres, comme l’individu-sexe des films pornos où chacun reste toujours dans sa propre affaire. Maître donneur de fessés, individu distant, brute calme, Sagat vu en entier par Honoré est un colosse solitaire. Il permet la première apparition d’un mastodonte chez Honoré. Jusque là le cinéaste, attaché à la figure d’un Louis Garrel, n’accueillait dans ses films que de jeunes dandys fluets. Pourquoi donc un si grand gaillard ? Parce que la peinture originelle de Caillebotte peignait un corps trapu ? Parce qu’Honoré éprouve pour Sagat une certaine fascination, sinon le sentiment que son corps détient un pouvoir plastique singulier ? Ou, plus intéressant, parce que cette masse nouvelle pour Honoré confrontée exclusivement à de jeunes éphèbes vient relancer son œuvre sur un nouveau chemin, plus antagonique et plus « extrême » ?

Cette relance, cette bifurcation, ce nouveau départ d’Honoré vers un autre cinéma, c’était ce qu’Homme au bain, a priori, proposait de plus stimulant. A l’arrivée, il y a bien le goût d’une nouvelle expérimentation, le désir d’ouvrir son cinéma à de nouveaux motifs, larvés jusque là, explicités dorénavant. Mais si tout est plus spontané, c’est aussi plus sage paradoxalement. Plus sage parce qu’alors que tout part d’évènements singuliers, tout retombe sur des sommes de clichés. Il y a des fesses galbées d’homme, des pénis et des phallus, des hommes vigoureux, de jeunes gays, du documentaire, de la fiction, une histoire d’amour brisé, du sexe sans sentiments, des regrets esquissés, tout cela perclus dans un tourbillon. Et pour réaliser un film comme en un tourbillon, il faut un goût incommensurable de la subversion profonde au cinéma. C’est ce qui fait défaut à Honoré en définitive.