Vienne pour mémoire I. – Dieu ne croit plus en nous (Axel Corti - 1982)

Triptyque autour de la judaïté autrichienne sous la seconde guerre mondiale, Wohin und Zurück (littéralement « Où et avant ») trace une fuite en avant, et par là, expose une histoire de l’émigration au XXème siècle. La première partie, Dieu ne croit plus en nous, sortie en 1982, promet un programme nietzschéen dans lequel le monde serait dépourvu de toute présence divine. Les nombreux plans en contre-plongée zénithale semblent comme scruter les horizons célestes pour en convenir que définitivement, les cieux ne recèlent aucun divin. Mais très vite, le film dément ce programme pour lui préférer des accointances avec Rossellini et surtout Döblin. De Rossellini, il y a cette ressemblance confondante du protagoniste, Ferry Tobler, avec l’Edmund de Germania anno zero, et cette croyance déchue envers la réalité. D’Alfred Döblin, et a fortiori du Berlin Alexanderplatz que Fassbinder a adapté, il persiste cette représentation grotesque d’une communauté de personnages. L’influence de Döblin, qui vient même à être cité dans le deuxième film, traverse l’ensemble de la trilogie.

Dieu ne croit plus en nous, héritier d’un cinéma moderne né au cœur du XXème siècle, esquisse un aréopage de personnages, tous marginalisés par le diktat nazi. 1938, juifs exclus ou résistants échappés de Dachau, tous s’associent pour fuir le joug hitlérien après avoir subi sa diffusion mortifère dans les mœurs viennoises. La compagnie de rejetés aspire à fuir aux Etats-Unis. L’Amérique devient le lieu désiré par les protagonistes. Exténués par la situation politique et les nombreux opprobres, Ferry et Gandhi (Armin Mueller-Stahl), son ami résistant, fuient le cœur de Vienne jusqu’à Paris puis Marseille. L’innocence de Ferry, face à la cruauté du nazisme, souligne la férocité de l’extension du régime d’Hitler. C’est là que repose l’effort de Corti pour filmer singulièrement l’Histoire. Fait de traversées et d’évasion, Dieu ne croit plus en nous et par extension toute la trilogie figure la croisée des exodes multiples que le XXème siècle a recueilli. Corti s’attèle au sort des juifs viennois mais il pourrait tout aussi bien s’agir des arméniens turcs.

Cours d’histoire peut-être mais néanmoins vif, Dieu ne croit plus en nous, sur son chemin döblinien, représente la guerre comme une futilité où seuls les enfants trouvent leur compte. En cela, Corti rejoint Leone, à l’honneur pendant le festival Lumière. Le souci humaniste qui guide Corti, et qui prête parfois défaut au scénario, se retrouve dans cet appel récurrent aux stock shots, plans tournés pendant la seconde guerre mondiale, et infiltrés en plein film. La représentation d’un événement et sa captation contemporaine s’entremêlent pour dynamiser la narration à l’image.

Vienne pour mémoire II. – Sante Fe (Axel Corti - 1986)

Le deuxième épisode, produit quatre ans plus tard, change de personnages. On retrouve bien Ferry Tobler en début de film mais c’est pour mieux lui laisser passer le relai à un autre protagoniste, en tout point semblable à lui, Freddy Wolff. Arrivant aux Etats-Unis sur un navire d’immigrés, Wolff se présente comme un juif autrichien. Débarquent avec lui, outre quelques notables, des morts dans leur cercueil. Nouveau territoire, nouvelle réalisation. Corti, ayant pris de l’assurance dans son projet historique, favorise non plus une réalisation aux cadres composés, mais habilite le plan caméra. Par là, il s’agit de passer d’une image de l’historie passive à active. Se défaisant d’une certaine léthargie, Corti recentre son film autour d’un duo composé d’un jeune homme, d’un mentor et d’une femme à désirer.

Sur le même canevas, toujours constitué d’une galaxie de juifs immigrés, Sante Fe brode une nouvelle intrigue, plus vive, plus prompte, plus bavarde aussi. Ce deuxième épisode poursuit l’infinie dérobade en avant initiée dans Dieu ne croit plus en nous. Après avoir enfin atteint le pays tant convoité (qui est qualifié de « bout du monde »), Ferry Tobler rêve tout le long de fuir la peur et la misère dans laquelle il est plongé à New York pour Santa Fe, afin de retrouver sa nature d’être humain. Nouvel objectif d’immigration, Sante Fe, restera un désir pour échapper au « pays de péquenots » où on est « menteurs jusqu’à la moelle ». Ce goût du mensonge partagé aux Etats-Unis s’accomplit dans l’emploi d’une grande partie des personnages. Voués au spectacle, les personnages du film, photographes et acteurs, corroborent le mensonge américain.

Ce mensonge, c’est aussi celui du souvenir, de la mémoire juive que constitue Vienne pour mémoire. Le noir et blanc des films, qui ne s’avèrent pas nécessairement un choix très judicieux, rappelle qu’il s’agit d’une reconstitution. La présence reconduite des stock shots pérennise le projet instruit dans le premier film et qui aspire à fonder une fiction de la mémoire. En sollicitant de nombreux auteurs à travers les dialogues, Döblin, Zweig, Walter Benjamin, qui inspirent le récit, Corti s’entoure de tout un héritage d’auteurs nés au XIXème siècle pour écrire un des évènements cruciaux du XXème siècle.

Vienne pour mémoire III. – Welcome in Vienna (Axel Corti - 1986)

Dieu ne croit plus en nous étant tourné en 1982 et les deux autres films étant produits en 1986, on pourrait concevoir la trilogie en deux parties, scindée à partir des deux années de production. Or il s’avère que la scission paraît plus juste lorsqu’elle s’applique entre Sante Fe et Welcome in Vienna. Ce qui change entre les deux premiers épisodes et le dernier, c’est déjà le directeur de la photographie : de Wolfgang Treu, qui photographia les deux premiers films, Corti préfère pour son ultime épisode Gernott Roli et Otto Kirchoff. Au noir et blanc douceâtre de Dieu ne croit plus en nous et Sante Fe se substitue un noir et blanc charbonneux, presque similaire à une photo de William Lubtchansky pour Garrel. L’autre différence que marque Welcome in Vienna se manifeste dans la calligraphie plus sobre du générique.

Et pourtant, où les précédents films faisaient ostensiblement œuvre d’histoire, Welcome in Vienna (défait de stock shots, ce n’est pas anodin) bascule dans la fiction pure. Ce ne sont plus les images d’archive qui saillissent du film mais des images de cinéma. Fassbinder devient presque présent. Outre pour sa série, c’est Lili Marleen qu’évoquent certaines séquences dans des bars fumeux. D’autre part, la violence des séquences sur le front en ruine rejoint Fuller, Peckinpah voire le psychologisme de Kubrick. Car la singularité fondamentale du film, à l’égard de l’ensemble de la trilogie, tient à la situation. Freddy Wolf est projeté à nouveau en Autriche, sur le front européen, en tant que soldat américain. Jouissant de son statut, il ne tardera pas à regretter son privilège au profit d’un retour à la normal. Et cette normal n’est autre que celle qui avait disparue au début de Dieu ne croit plus en nous, celle d’un Vienne bercé par la tradition épique et romantique.

Welcome in Vienna est de loin le meilleur pan de la trilogie. Non pas uniquement pour les qualités plastiques qui font défauts aux précédents films, mais parce que tout ce qui constitue la saga cinématographique se trouve réuni. La déliquescence du spectacle, incarnée dans le personnage de l’actrice fille de nazie Claudia, rejoint la déception de l’idéal communiste, personnifier par le sergent Adler. Les ruines sur lesquelles s’ouvrent le film et dans lesquelles se développe le récit se font le théâtre d’une Europe moribonde à reconstruire. Dès lors, c’est le problème que soulève le film : Comment construire une Europe faite d’« émigrés de profession » comme se définit Freddy ? Comment refonder une société où Dieu encore répond absent (c’est ce que rappelle le renouveau des contre-plongées abyssales) ? L’errance finale sur laquel termine le film et la trilogie projette des points de suspension que se refuse à compléter le film et sur lesquels notre époque continue à écrire.

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