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Le Premier Venu
(Un film de Jacques Doillon)
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Le Premier Venu est un film tout entier à la troisième personne, un film fragile avec des sentiments qui disent "il". Alors pour en parler, disons "je". Je ne connaissais pas Jacques Doillon. Plus précisément, si je savais bien qu’il y avait derrière Lou et Lola (respectivement actrice et réalisatrice inspirées) un père cinéaste, je n’avais vu aucun de ses films. J’abordais donc Le Premier Venu comme un film de jeune homme, la porte d’entrée dans un cinéma neuf, mais vieux de quarante ans. L’ignorance a parfois du bon quand elle annule les préjugés et nourrit la curiosité. Heureuse coïncidence il semble que Le Premier Venu soit un film à voir comme ça : fébrile, avançant à tâtons dans une histoire qui ne s’assume jamais en tant que telle.Le Premier Venu commence comme un train qui passe. Tout part d’ailleurs de la gare du Crotoy en baie de Somme. Camille (Clémentine Beaugrand colle Costa (Gérald Thomassin) de près et on devine, sans pour autant vraiment comprendre, ce qui la préoccupe. Ils nous parlent d’un ailleurs, d’un avant et à l’évocation "des flics" le mystère se dissipe sur l’événement qui a eu lieu la veille. Ce qui trouble alors — Costa comme le spectateur — c’est l’entêtement de la jeune fille. Si ce que l’on croit a bien eu lieu pourquoi est elle encore là, pourquoi cette fascination lucide ? Dès la scène d’ouverture le régime de narration est dévoilé : il s’agit avant tout d’évoquer par les mots.
Dans les dialogues il est essentiellement question de l’autre, celui ou celle qui n’est pas là... De ce point de vue la mise en scène de Doillon est remarquable. Les décors et les corps véhiculent davantage l’émotion que le détachement serein avec lequel les mots sont prononcés. Violence et tragédie sont ici calmes et muettes mais transcendées par l’immensité d’une plage ou au contraire l’exiguïté d’une chambre, d’un abris de chasse. Comme si la violence des mots ne pouvait se rattacher à celle des corps, elle n’avance que masquée, parfois hors champ (les scènes avec le père de Costa qui crie depuis sa chambre). Presque tout est explicité, analysé avec un recul parfois déconcertant : Camille va jusqu’à poser elle même la question cruciale : « Pourquoi le premier venu ? ». Ainsi, le discours prépare, ordonne la suite et puis, filons la métaphore, le train semble ralentir. On le prend en marche et puis lentement, il s’arrête.
C’est toute l’ambiguïté du film, sa beauté aussi : n’être finalement rien d’autre qu’une grande machine qui s’arrête. Il n’est pas vraiment possible de déterminer à partir de quelle scène exactement, mais, et en dépit des divers rebondissements de la deuxième partie du film, on perçoit une forme d’abandon. Comme s’il s’agissait dans un premier temps de réaliser que quelque chose avait été cassé avant d’admettre qu’il serait impossible de la réparer. En cela, le film touche au tragique et se rapproche d’un autre grand film au goût d’inachevé sorti récemment : Les Amours d’Astrée et de Céladon d’Eric Rohmer. En fait Le Premier Venu prend exactement à contre-pied le film de Rohmer en faisant émerger la forme classique du réalisme social et de la modernité là où Les Amours d’Astrée et de Céladon, adapté de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, réalisait l’opération inverse.
En mêlant d’une part un discours social très réaliste sur fond de nouvelle lutte des classes, et d’autre part une trame classique travaillant avec sérénité à l’exploration des grands sentiments, Doillon réalise un film parfaitement singulier et projette tous les éléments contextuels (langage, lieux, âge des personnages, milieu social...) dans une perspective intemporelle. Mais si le film s’attaque aux grandes forces et fait parfois craqueler le vernis contemporain, il semble ne jamais prendre véritablement son envol. Film éminemment terrien, Le Premier Venu se raccroche sans cesse aux pesanteurs sociales : non pas pour alimenter le tragique mais pour illustrer la morosité plus ou moins rêveuse dans laquelle sont plongés les personnages. Flic, voyou, victime... ces conditions ont beau être des masques potentiellement interchangeables, ceux qui les portent y ont engagé tout leur être et peinent à exister au delà de celles-ci. Chacun semble un temps dominer son sujet ; pensant, agissant et s’exprimant en expert avant de s’effondrer.
Si l’issue est moins implacable que ce que le reste du film laissait augurer (un étiolement inéluctable), c’est grâce au truchement du récit par Camille et sa volonté irrépressible de recoller les débris dans la vie de Costa comme pour réparer ce qu’il avait brisé dans la sienne. |
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Images : © Pyramide Distribution
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Rec
(Un film de Jaume Balaguero et Paco Plaza)
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Barcelone, une équipe de télévision s’apprête à passer la nuit avec une unité de pompiers, attendant de pied ferme une intervention en dehors de la caserne pour rentrer dans le feu de l’action. En arrivant dans un immeuble où une vieille femme semble en pleine crise, personne ne se doute que le bâtiment renferme un virus contagieux qui transforme ses habitants en morts-vivants assoifés de sang...Inévitablement, parler de [Rec] c’est évoquer une forme de cinéma d’horreur à la première personne qui en une décennie a pris le temps d’évoluer, tout en réussissant à chaque fois à remplir son objectif premier : filer une bonne frousse au spectateur. Il y a plus de dix ans, Le Projet Blair Witch posait les premières pierres d’un genre horrifique qui embarquait le public dans le cauchemar de ses personnages. Une décennie plus tard, c’est Cloverfield de l’américain Matt Reeves qui renoue avec ce principe, pour ce qui reste sans aucun doute aujourd’hui le meilleur film de cette « trilogie ».
Avec [Rec], les espagnols Balaguero et Plaza ont donc utilisé le procédé du reportage télé pour donner à voir l’action de façon subjective, du point de vue de cette caméra qui ne symbolise pas uniquement ce que voit l’opérateur, mais qui à un degré plus élevé de réfléxivité, renvoie au regard du téléspectateur et du public dans la salle. Il faut bien avouer que cette partie là du film est réussie et remarquable. L’expérience vécue par les personnages est partagée par les spectateurs dans cette communion maccabre et hystérique. En même temps, ce parti pris esthétique apporte une neutralité au film, qui enregistre les événements en direct sans favoriser l’empathie envers les victimes du virus. Ce qui prédomine dans ces trois films, c’est ce sentiment assez jouissif d’avoir à passer une épreuve. De se dire que durant le temps de la projection, on sera aux cotés des personnages à souffrir dans leur calvaire.
[Rec] est un modèle de survival, efficace dans ses passages gore, et limite insoutenable lors de son finale. Tourné avec une équipe serrée et des acteurs non-professionnels (Manuela Velasco qui joue le personnage principal, est une vraie journaliste de télévision, et Pablo Rosso, le directeur de la photo du film, est l’homme qui tient la caméra et qu’interpellent les habitants de l’immeuble), [Rec] profite à fond de son petit budget, et du lieu de tournage naturellement flippant : un immeuble mis en quarantaine dont la cage d’escalier peu éclairée est propice à la montée de la tension. Quant aux effets gore et de terreur, ils sont distillés avec subtilité par le couple-réalisateur qui profite des ombres pour souvent suggérer l’horreur, même si bien sur, le taux d’hémoglobine présent dans [Rec] est très élevé.
Dommage donc que l’expérience traumatisante du spectateur soit parasitée par un scénario trop poussé et poussif, là où Cloverfield et Le Projet Blair Witch se contentaient uniquement de retransmettre le parcours infernal de leurs personnages sans y ajouter de discours, qu’il soit politique ou sociologique. Ce qui gêne dans [Rec], c’est le portrait qui est fait des habitants de l’immeuble, clichés avoués d’espagnols racistes, de petits retraités et d’une famille d’immigrés. Surtout, les dernières minutes, incroyablement terrifiantes, perdent de leur superbe à cause d’un désir d’explications de toute l’intrigue (comment est né le virus...) qui d’un seul coup impose un arrêt dans le crescendo du suspense et de l’horreur. [Rec], bien qu’étant assurément l’un des meilleurs films fantastiques de l’année, déçoit par sa volonté trop affichée de dépasser le simple exercice de style horrifique, en voulant donner au spectateur autre chose qu’une expérience traumatisante, une expérience de cinéma de notre époque... où justement le septième art se dillue petit à petit dans le numérique et l’éphémère.
Il n’est donc pas surprenant de voir [Rec] se terminer de la même façon que les deux autres films déjà cités plus haut, c’est-à-dire par la mort de tous les personnages, et la seule survie de la caméra. Le vingt-et-unième siècle est celui de la prise du pouvoir des images sur ce qu’elles enregistrent. La multiplication des vidéos sur un même sujet ne dénature pas l’événement filmé en lui-même, mais permet par contre d’oublier ceux qui le vivent. C’est là tout l’intérêt de cette trilogie funèbre et subjective, que de mettre en avant un pessimisme ambiant et contemporain.
 Lire l’analyse critique de Cloverfield
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Images : © Wild Side
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Ciao Stefano
(Un film de Gianni Zanasi)
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Léon Tolstoï écrivait dans Anna Karénine « Toutes les familles heureuses le sont de la même manière, les familles malheureuses le sont chacune à leur façon ». Il aurait pu en dire de même après avoir vu Ciao Stefano, prix du meilleur film au festival de Venise 2007. Dans cette comédie familiale, si les Nardini ne se déchirent pas, ses membres ne réussissent pas à trouver la paix intérieure.Stefano a déjà 35 ans. Stefano ne reçoit pas le succès escompté avec son groupe de rock. Stefano trouve chez lui sa compagne le trompant avec un autre musicien. Stefano a la portière de sa voiture bloquée. Stefano quitte Rome. Stefano, en bon Italien, rentre se faire cajoler par la mamma et toute la famiglia. Mais Stefano se trompe : la douceur et le calme du foyer ne sont qu’illusions. Son frère, Alberto, divorce et ne sait plus comment payer les dettes de l’entreprise familiale. Sa sœur, Michela, a arrêté ses études pour laver les aquariums des dauphins et semble lesbienne. Sa mère se rend à des « cours » pour être heureuse, dirigés par une sorte de gourou barbu, tout de blanc vêtu. Si calme il y a, il ne s’agit que de l’hallucinante lenteur des voitures dans les rues de la petite ville et des règles scrupuleusement respectées.
Chez les Nardini comme dans toute autre famille, chacun a son propre univers, ses propres problèmes. Personne ne se comprend vraiment. Quelqu’un connaît-il les problèmes de Stefano ? Quelqu’un sait-il pourquoi Michela a arrêté ses études, si près du but ? L’autre reste autre, même au sein du micro-monde familial. Mais on s’y aime et on s’y soutient, quoiqu’il advienne. Alors, frères et sœur vont s’associer, se retrouver, avec un seul but : tenter de sauver l’entreprise familiale, qui met en bocal des cerises –détail non superflu, quand on parle de vacuité. Le père, qui a eu tant de mal à accepter de partir en retraite, ne doit rien en savoir. Au cours de cette épopée, ils vont apprendre que ce n’est pas tant l’entreprise qui compte, mais cette famille qui apporte tant de réconfort quand tout semble s’effondrer. Le dialogue sur la colline, entre Stefano et sa sœur, marque les esprit « -Je suis venu ici, j’avais un peu besoin de…j’avais besoin de… -Tu avais besoin de nous ».
Le papa, Walter, représente le seul sage de l’histoire. Les paroles sensées sortent de sa bouche « Laisse-toi aller, vis ! », « Il faut toujours suivre son chemin. Les choses s’arrangent par elles-mêmes ». Plus que le courage et la ténacité, il enseigne à ses enfants, d’abord, de relativiser. La vie est tumultueuse, pleine de remous, mais spontanément tout revient se mettre en ordre, d’une façon ou d’une autre. Il s’agit entre temps de faire ce qu’on aime. Pour lui, jouer calmement au golf. Ce qui nécessite les mêmes qualités que dans la vie de tous les jours : persévérance et calme intérieur.
À le voir, on pourrait penser alors que l’excentrique Stefano va finalement laisser tomber guitare, t-shirt de Zorro et vie de bohème pour rester près de sa famille, parce qu’il aura compris que le bonheur se trouve dans les petites choses simples de la vie, avec les siens…Non. C’était le sujet de Juste un baiser (Ultimo Bacio) de Gabriele Mucino, mais ce ne sera pas celui de Zanasi. Le film part pourtant des mêmes considérations, Stefano demande à ses neveux « Mais vous ne vous faites pas chier, dans la vie en général ? ». Et des ralentis donnent de l’importance à des petits moments simples, beaux. Sauf que le moment important, pour Stefano, c’est de sauter d’une scène, bras écartés, dans la foule, loin de la banalité d’une petite ville... Tout en sachant que les siens seront là, le jour où la vie ne lui sourira plus.
La force de Ciao Stefano réside dans de magnifiques dialogues, comprenant des morceaux de bravoure, drôles et émouvants. Ils portent une réflexion intéressante, sur un ton léger –italien ?- où rien n’alourdit les thèmes déjà difficiles de divorce, de faillite, de suicide. En sortant de la salle, on comprend mieux le sens des mots qui s’affichaient sur l’écran noir, en préambule du film : « Non pensarci » (« N’y pense pas »). C’est bien connu, à trop réfléchir, on oublie de vivre. |
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Images : © Pyramide Distribution
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Funny Games U.S.
(Un film de Michael Haneke)
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Avec Psycho, Gus Van Sant avait fait le remake presque plan par plan du Psychose de Alfred Hitchcock, tentant d’avantage un pari esthétique et théorique, qu’un remake destiné aux nouvelles générations, bien souvent trop peu intéressées par les "vieux" films. Avec Funny Games U.S., Michael Haneke adopte la démarche opposée en retournant à l’identique un de ses propres films, Funny Games, réalisé onze ans plus tôt en Europe et en langue allemande. Seule différence notable : les acteurs inconnus de l’original ont laissé la place à des stars hollywoodiennes. C’est là la grande idée de ce remake, et ce qui en fait une réussite instantannée.L’histoire donc, n’a pas changée. Elle s’est juste transposée de l’autre coté de l’Atlantique. George (Tim Roth) et sa femme Ann (Naomi Watts) partent en week-end avec leur fils dans leur résidence secondaire près d’un lac, où ils comptent bien retrouver leurs voisins et amis. C’est sans compter sur la présence de deux jeunes hommes, Paul (Michael Pitt) et Peter (Brady Corbet), qui s’incrustent dans leur propriété afin de les sequestrer... Au cours de cette nuit cauchemardesque, les deux jeunes criminels vont s’amuser avec leurs victimes, à coup de violences physiques et psychologiques... Qui connaît et à bien en tête Funny Games, ne s’étonnera donc de rien dans ce remake. Ca tombe plutôt bien puisque le film ne lui est pas destiné...
Michael Haneke : "Le film est fait pour le public anglo-saxon qui n’a pas vu la première version." D’où la présence justifiée du U.S. dans le titre. Qu’on ne se trompe pas, il n’est pas question de comparer Funny Games U.S. à son modèle, puisque la manière-même dont il a été tourné (dialogues à l’identique ou presque, idem pour les décors, mise en scène et montage en mode copier-coller) ne cherche pas à s’en démarquer pour l’améliorer, mais à le rendre plus accessible au public américain. On pouvait donc craindre que la présence au casting de célébrités telles que Naomi Watts (sans qui le film n’aurait pas vu le jour, Haneke la voulait absolument) ou Tim Roth vienne parasiter l’ambition première de l’oeuvre qui est de confronter le public avec une certaine forme de violence quotidienne basée sur la démocratisation de la terreur par la télé et des rapports humains de moins en moins chaleureux. Il n’en est rien, les comédiens sont tous excellents, voire même meilleurs que ceux de l’original, dont l’anonymat avait de positif cette sensation pour le spectateur de se dire que ces visages inconnus pouvaient être ceux de n’importe qui, renforçant ainsi l’aspect "naturaliste" du film.
Mais en tournant Funny Games U.S., Haneke a une autre idée derrière la tête, celle de confronter le public américain à ses propres dérives de spectateur passif, et donc coupable. En 1997, les films non-anglophones n’avaient pas le droit de cité sur les écrans américains. Aujourd’hui, Warner vend Funny Games U.S. comme le dernier film de terreur à aller voir, reprennant les mêmes arguments publicitaires que pour Saw ou Hostel. Si le public anglo-saxon suit, il ne sera pas déçu du programme, à condition qu’il accepte de jouer le jeu imposé par Haneke. Comment ne pas se sentir concerné par un film qui interroge votre position de voyeur avec autant de radicalité ? Le fameux "quatrième mur" n’existe pas chez Haneke. Face caméra, droit dans les yeux, Paul nous interpelle et nous demande de nous ranger de son coté, celui du crime et de la violence. Le spectateur des deux Funny Games passe ainsi du statut de simple voyeur à celui de complice. D’où ce sentiment horrible et insupportable de devoir subir les souffrances des personnages après les avoir cautionnées. La remise en cause de sa consommation de la violence, et donc de la société dans laquelle on vit, est totale.
Avec un savoir-faire admirable, Haneke agence son implaccable suspense à travers la séquence, toujours impressionnante, des oeufs. La tension, palpable à chaque seconde, ne fera que monter crescendo jusqu’au final froid et sourd, immoral à souhait, et qui voit la victoire de Paul et Peter. En faisant jouer ces deux personnages par des acteurs ayant incarnés par le passé des rôles d’ados difficiles (Michael Pitt est le faux Kurt Cobain du Last Days de Gus Van Sant, et Brady Corbet a tenu l’un des rôles principaux de Mysterious Skin de Gregg Araki), Haneke veut confronter une partie de son public visé à sa propre image, et donc faire ressortir en lui une sorte d’éveil, en tout cas une réflexion. Surtout, pas l’intermédiaire de plans-séquence et d’une utilisation habile du hors-champ (quelle grande idée que de ne pas montrer le corps nu de Ann, alors que les personnages le voient), le cinéaste autrichien nous manipule, mène la danse, et tente même le diable avec la fameuse scène de la télécommande qui avait déjà fait couler tant d’encre, métaphore des dérives engendrées par la télévision et la société contemporaine, qui bannalisent la violence pour la rendre inoffensive.
Provocateur dans sa démarche de montrer ou non, les violences perpétrées au couple et à l’enfant, Haneke s’amuse aussi du pays qui accueille sa nouvelle production, et qui est aussi la cible de son discours. Le personnage du père dans Funny Games U.S. est par exemple moins présent que dans l’original. Tim Roth l’incarne avec sobriété, lui qui quinze ans plus tôt se retrouvait déjà au coeur d’une histoire de séquestration (Reservoir Dogs de Quentin Tarantino). Il est rare de voir dans une fiction américaine, une figure paternelle perdre la face d’une telle manière devant sa femme et son fils. Il est encore plus rare de voir une actrice du talent de Naomi Watts (également productrice du film), prendre le contre-pied du rôle qu’elle avait dans le King Kong de Peter Jackson, rôle qui avait tout de la perfomance hollywoodienne classique, dans le sens noble du terme. À la voir, pieds et poings liés, tenter de se relever dans l’insupportable plan-séquence qui suit la fuite (temporaire) des criminels, on se dit que la belle blonde magnifiée jadis par David Lynch est assurément l’une des actrices les plus importantes de notre époque. Elle est avec Michael Pitt, la raison principale pour laquelle ce remake mérite d’être vu, même si l’on est déjà familier de la première version de Funny Games. |
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Images : © Celluloïd Dreams
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Cannes 2008 : Les films en compétition
Par Julien Hairault, le 23 avril 2008 - 19:04 |
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Aujourd’hui s’est tenue, avec une semaine de retard, la conférence de presse du 61ème Festival de Cannes. Retour rapide sur les films séléctionnés en compétition officielle, et dans la catégorie Un certain regard.Cette année, vingt films se disputeront la Palme d’or et les autres prix que décernera le jury présidé par Sean Penn. A ses cotés, on retrouvera également l’actrice et réalisatrice Natalie Portman, et les cinéastes Alfonso Cuaron, Apichatpong Weerasethakul, Rachid Bouchareb et Sergio Castellito. Deux autres personnalités viendront compléter ce casting.
La compétition
Entre grands noms du cinéma mondial (Eastwood, Wenders), habitués du festival (les frères Dardennes, Soderbergh, Egoyan), et jeunes talents (le hongrois Mundruczo, l’italien Matteo Garrone), la compétition sera rude, et réservera, on l’espère, de nombreuses surprises.
Üç Maymun (Les Trois singes) de Nuri Bilge Ceylan
Le Silence de Lorna de Jean-Pierre et Luc Dardenne
Un conte de Noël de Arnaud Desplechin
Changeling (L’Echange) de Clint Eastwood
Adoration de Atom Egoyan
Waltz with Bashir de Ari Folman
La Frontière de l’aube de Philippe Garrel
Gomorra de Matteo Garrone
24 City de Jia Zhangke
Synecdoche de Charlie Kaufman
My Magic de Eric Khoo
La Mujer sin cabeza de Lucecia Martel
Serbis de Brillante Mendoza
Delta de Kornel Mundruczo
Linha de passe de Walter Salles et Daniela Thomas
Che de Steven Soderbergh
Il Divo de Paolo Sorrentino
Leonara de Pablo Trapero
The Palermo Shooting de Wim Wenders
Un troisième film français viendra s’ajouter à cette liste.
Cette belle liste offre un panorama équitable et équilibré de la production cinématographique mondiale. Trois films américains seulement (dont la première réalisation de Charlie Kaufman, scénariste de Spike Jonze et Michel Gondry), trois sud-américains (dont deux argentins), et trois asiatiques. Du coté de l’Europe, l’Espagne brille une nouvelle fois par son absence. C’est l’Italie qui s’en sort le mieux, avec les films de Paolo Sorrentino, Matteo Garrone et... Wim Wenders. On apprécie également la présence des cinéastes confirmés que sont le canadien d’adoption Atom Egoyan, et le turc Nuri Bilge Ceylan...
Un certain regard
Quelques mots pour évoquer cette catégorie parallèle qu’est la compétition Un certain regard, dont le jury sera présidé cette année par le cinéaste allemand Fatih Akin. On y retrouve entre autres, les derniers films de Kiyoshi Kurosawa (Tokyo Sonata), Raymond Depardon (La Vie moderne), et du prodige anglais Thomas Clay (Soi Cowboy). Sans oublier ce qui s’annonce comme l’un des événements du Festival : le film Tokyo !, mis en boîte par Bong Joon Ho (Memories of Murder), Leos Carax et Michel Gondry.
Projections hors compétition
Le 61ème Festival de Cannes sera aussi l’occasion de découvrir les dernières oeuvres de Woody Allen (Vicky Cristina Barcelona), Steven Spielberg (Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal), Emir Kusturica (Maradona), Abel Ferrara (Chelsea Hotel) et Jennifer Lynch (fille de...) (Surveillance).
Le Festival de Cannes aura lieu cette année du 14 au 25 mai.
Le site officiel du Festival
La sélection de l’année dernière |
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Shine a Light
(Un film de Martin Scorsese)
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Quand des monstres sacrés du rock’n’roll rencontrent une figure emblématique du cinéma américain, cela donne un film musical unique, et aussi la plus belle captation de concert jamais enregistrée. Shine a Light marque l’union pour la bonne cause, lors de deux soirées de l’automne 2006, des Rolling Stones et de Martin Scorsese, autour de deux concerts de charité organisés au majestueux Beacon Theater de New York.Shine a Light débute par les préparatifs du concert, et donc du film. On suit Martin Scorsese se mettre en scène avec beaucoup d’humour, tentant d’organiser l’événement aussi bien que possible, sans pour autant arriver à mettre la main sur la sacro-sainte setlist du groupe de Mick Jagger, et qui fait office de scénario au film. C’est là l’unique élément fictionnel de Shine a Light, où une pointe de suspense apparaît le temps de nous faire découvrir au même moment, les coulisses du somptueux Beacon Theater, et la rencontre entre les Stones et leurs invités, le clan Clinton entre autres. On attend avec impatience le début des hostilités, qui interviennent avec Jumpin’ Jack Flash et son riff d’intro ficellé par le génial Keith Richards. La suite du concert est à l’avenant...
La formidable prestation des Rolling Stones durant ce concert n’a d’égale que la qualité des images tournées pour en rendre compte. Martin Scorsese s’est entouré pour l’occasion de dix-sept opérateurs d’exception, capables, au milieu de l’électricité ambiante, de rester calmes pour tirer le meilleur de ce qui se passe sur scène. La répartition de ces caméras est affaire de stratégie. Celles placées dans la fosse, au coeur du public, nous donnent l’impression de faire véritablement partie de ce dernier. Des têtes, des bras ou encore des téléphones portables obrstuent notre vue... littéralement comme si on y était. On ne peut que vous conseiller de voir Shine a Light dans une grande salle, équipée d’un très grand écran et d’un dispositif sonore adéquat. Rarement, on aura ressenti au cinéma cette impression formidable d’appartenir au film que l’on regarde. Pour faire encore un peu plus ressortir l’intensité du concert, Martin Scorsese a eu la brillante idée de montrer tous les deux ou trois morceaux, des images d’archives des Stones, des vidéos (la plupart datant des premières années du groupe) où les musiciens s’expliquent sur le succès qu’ils rencontrent, et où on leur demande combien de temps ils pensent faire ce métier. Forcément, quand le jeune Mick Jagger répond dans les années 60 qu’il ne pensait même pas tenir deux ans, on s’en amuse, et le retour à la réalité du concert de 2006 souligne l’ironie et renforce un peu plus la mythologie de ce groupe définitivement hors-normes.
Les Stones ne sont pas que des musiciens d’exception. Ce sont aussi, en tout cas en ce qui concerne leurs leaders Mick Jagger et Keith Richards, de grands comédiens, des professionnels dans l’art d’agiter les foules. Aux déhanchements impossibles du leader naturel du groupe, Keith Richards le génial guitariste, répond par une composition émouvante. Quand il prend le temps de deux chansons, le contrôle du concert (alors que Mick Jagger est en coulisses), arborrant au passage un badge Pirates des Caraïbes, saga cinématographique à laquelle il a participé en tant qu’acteur, c’est une façette moins connue du groupe anglais que l’on découvre alors. On remarque d’ailleurs que plus le concert avance, plus Keith Richards prend de "temps d’images" dans le film, faisant concurrence à son ami chanteur, qui garde quand même pour lui le monopole de la fougue et du dépassement de soi. Deux musiciens uniques aux styles différents, l’un extraverti, le second adepte de l’underplay. Deux acteurs sensationnels dont la saine altérité est bien perçue à l’écran, sublimée par le magnifique travail de montage de Martin Scorsese.
Rappelons que l’auteur de Taxi Driver a déjà par le passé participé à des projets de ce type. Assistant sur l’immense Woodstock, puis réalisateur de The Last Waltz (sur le dernier concert de The Band), et du magnifique documentaire sur Bob Dylan (No Direction Home), Scorsese a aussi à de nombreuses reprises utilisé des chansons des Stones dans ses films, notamment Gimme Shelter, que l’on retrouve dans Mean Streets et Les Infiltrés. C’est dire s’il est l’homme de la situation ! Il est donc guère étonnant de trouver le résultat final admirable. D’abord parce que les chefs-opérateurs choisis par Scorsese maîtrisent à la perfection leur outil. La manière dont ils sont capables de suivre les déambulations du groupe sur scène est incroyable, sans parler de leur aptitude à sauter d’un musicien à un autre, parfois dans un mouvement contraire. La réactivité des filmeurs offre même des moments de grâce magnifiques. On citera pour l’exemple le léger zoom en gros plan sur le regard figé de Buddy Guy, bluesman américain légendaire venu accompagné les Stones sur scène pendant une chanson. Scorsese profite aussi des nombreuses prises de vue qui lui sont offertes pour produire un montage qui se calque sur ce qui se passe sur scène. Sur She was hot par exemple, la complicité entre Mick Jagger et ses choristes passe à l’écran par des mouvements de caméra qui captent les échanges de regard qu’ils s’adressent entre eux.
Du concert filmé, rien ne nous échappe. Avec un certain brio, Scorsese sait à merveille varier les plaisirs, découpant sa captation de façon à offrir le plus de points de vue possibles. On passe de la fosse à la scène, de la scène aux balcons, pour revenir finalement au premier point de vue. Le spectateur de la salle de cinéma ne rate rien, et se voit du coup favoriser par rapport à celui du concert. C’est là, la grande réussite du film : nous donner l’impression d’y être, et de partager le show avec ceux qui le font. Quand vient le feu d’artifice (les titres Start Me Up, Satisfaction et Brown Sugar enchaînés), on se dit que la fin est proche, et que l’on aimerait bien rester encore un peu plus longtemps, sensation partagée avec le public du concert. Si la captation de concert n’est pas encore reconnue comme un genre cinématographique majeur (il ne l’est déjà pas dans la sphère documentaire), Shine a Light est néanmoins une oeuvre qui compte, tant par son insolente réussite formelle, que par la performance du groupe filmé, maintes fois enterré, mais toujours vivant. La rencontre entre les Rolling Stones et Martin Scorsese a accouché d’un film magique, assurément l’une des plus belles réussites de l’année ! |
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Images : © Wild Bunch
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Le Reptile de Mankiewicz en copie neuve
Par Julien Hairault, le 20 avril 2008 - 12:03 |
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Swashbuckler Films ressort dans une copie neuve magnifique, l’avant dernier film de Joseph L. Mankiewicz, un western jubilatoire et cynique avec les impeccables Kirk Douglas et Henry Fonda.Il faut donc se presser dans les rares salles qui programment ce magnifique film de Mankiewicz, bien moins connu que Eve, Chaînes conjugales ou La Contesse aux pieds nus. Et pour cause, Le Reptile ne parle pas d’artistes, de bourgeois, ou d’hommes et de femmes de pouvoir, personnages types des grands classiques du cinéaste. Ce western raconte l’histoire de Paris (Kirk Douglas), un brigand insolent et futé qui se voit envoyé dans la prison de Lopeman (Henry Fonda) après avoir dérobé 500 000 dollars. En promettant à ses co-détenus une partie du magot s’ils l’aident à s’évader, Paris va organiser sa sortie de prison...
Le Reptile est l’avant-dernier film de Mankiewicz, réalisé en 1970, deux ans avant Le Limier, son ultime chef-d’oeuvre. La confrontation entre les deux monstres sacrés Kirk Douglas et Henry Fonda est indéniablement le point fort du film. N’oublions pas que Mankiewicz est de loin l’un des meilleurs directeurs d’acteurs de l’histoire du cinéma, et qu’ici, en plus de ces deux personnages, il nous offre une demi-douzaine de seconds rôles tout aussi savoureux.
Pour le reste, décors soignés et mise en scène brillante. Enfin, le cynisme affiché d’un bout à l’autre du métrage, confirme tout le "mal" que pense Mankiewicz de l’espèce humaine. A voir Paris amadouer ses compagnons de cellule pour mieux les trahir plus tard, on se dit que la férocité du Reptile lui a certainement joué des tours lors de sa première sortie. Il est temps de réhabiliter ce western génial, drôle et attachant. Il fait partie de ces films mineurs de grands auteurs, qui dépassent de loin en qualité, les grands films d’aujourd’hui. |
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Images : © Swashbuckler Films
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Ploy
(Un film de Pen-Ek Ratanaruang)
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Un hôtel à Bangkok. Un couple marié depuis sept ans et vivant aux Etats-Unis est rentré en Thaïlande pour assister à des funérailles. Au bar de l’hôtel, le mari fait la rencontre d’une jeune femme qui attend sa mère qu’elle n’a pas vue depuis longtemps. Intrigué et charmé, il l’invite à se reposer dans sa chambre.Ploy est le sixième long-métrage du réalisateur Thaïlandais. Après le phénomène Vagues Invisibles, Pen-Ek Ratanaruang nous revient avec un film déroutant ou l’espace du film est toujours remis en question, et où l’incertitude des situations remet sans cesse en cause ce qui nous est présenté.
Nous avions déjà tenté d’esquisser une première approche de ce film lors de son passage au Festival Asiatique. Nous avions pu développer le fait que le personnage de Ploï incarnait cet autre qui contaminait l’espace filmique dès son incursion dans l’espace du couple. Nous avions également noté la distinction entre le couple désuni et le couple faisant l’amour. Lors d’une interview, le réalisateur a avoué que le personnage de Ploï pouvait être également vu comme un ange qui faisait intrusion dans le couple, et qu’elle permettrait à ce dernier de régler leurs problèmes. Cette approche peut-être intéressante, car par la même occasion, le rôle du couple faisant l’amour peut donc venir symboliser une autre facette du couple déchiré. En effet, les corps faisant l’amour ont un lien direct avec l’autre couple. Dans un cas, les deux rentrent en contradiction, c’est-à-dire que d’un côté nous avons le rapprochement des corps et dans l’autre une mise à distance de ces derniers. Puis, dans un second cas, il y a cette image du jeune couple qui peut symboliser les pulsions enfouies du couple déchiré. Par ailleurs, pour la petite anecdote, le réalisateur a imaginé ce couple en voyageant. En effet, Pen-Ek Ratanaruang, voyageant souvent, a régulièrement des fantasmes pour le personnel de l’aéroport et il a donc pensé à ces derniers pour construire ce couple.
Durant notre première approche du film, nous avions fait le rapprochement du travail de Ratanaruang avec celui de Lynch, notamment sur la question de la mise en espace et sur son travail sur le temps. En effet, tout comme Lynch dans Mulholland Drive, un simple objet va servir à nous transporter d’un espace à un autre. Dans le film de Lynch, c’est un cendrier, et dans celui de Ratanaruang, un petit mot. Le personnage de Ploï peut-être également vu comme le personnage qui annonce la remise en cause de la mise en scène. En s’inscrivant dans le schéma du couple, elle devient par la même occasion l’étrangère, ce qui va annoncer la multiplication et les chevauchements des espaces temporels. De plus, le couple de jeunes amoureux peut-être vu comme étant né de l’intrusion de Ploï au sein de ce couple. Ce que tente de nous montrer Ratanaruang, c’est comment un personnage peut-être amené, en s’introduisant dans un univers qui n’est pas le sien, a créer tout un espace temporel qui viendrait remettre en cause tout ce qui nous est donné à voir. Par la même occasion nous sommes amenés à nous poser des questions sur l’espace qui nous semble être le temps présent. Toute cette réflexion renvoie directement à l’objet cinématographique, qui de par son essence, est artificiel. Le cinéma, n’opérant que par mimésis, tout ce qui le constitue (les divers montages etc…) relève de la pure artificialité.
Un des personnages du film soulignera que chaque histoire d’amour a une date d’expiration et qu’il est nécessaire qu’il y est de la fantaisie dans chaque couple. Ploï pourrait donc apparaître comme le personnage qui vient remettre en cause ce couple par l’intermédiaire de l’image des jeunes faisant l’amour, mais également des autres situations auxquelles sera confrontée Dang. En effet, elle fréquentera un homme mystérieux avec qui elle va avoir une relation non consentante. Elle manquera également de se faire assassiner. Dang et Wit sont deux corps en proie à une certaine incapacité à réagir et à continuer d’évoluer. Ce statut du corps est propre à ce que Gilles Deleuze nommait « La crise du schème sensori-moteur ». Ce n’est pas que par le truchement des situations oniriques que le corps connaîtra un autre stade, il se fait en effet bousculé, violé et violenté, mais ces étapes sont nécessaires pour atteindre un statut autre qui lui permet de pouvoir continuer à évoluer dans le présent. C’est ainsi qu’à la fin du film, Dang avouera à Wit que Ploï était finalement une personne agréable alors que durant quelques scènes nous avions vu Dang vouloir assassiner Ploï. Cette dernière apparaît donc comme le personnage pivot de toute la dramaturgie. Qu’on puisse la considérer comme un ange ou un démon, la question n’est pas là, mais dans le fait que sa présence est nécessaire notamment sur le fait qu’elle permet aux corps de continuer à se développer et à évoluer au sein de cet espace présent.
La mise en scène de Ratanaruang n’est pas à prendre comme un simple exercice de style car chaque acte représenté à l’écran, et chaque geste, à son pesant dans la suite du film et reconstruit peu à peu tout l’espace filmique disloqué à l’image du couple incarné par Dang et Wit. Ploï, ou le personnage metteur en scène aux pouvoirs intra-diégètiques permettant la reconstruction du couple et de l’espace filmique. |
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Images : © Wild Side
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Désengagement
(Un film de Amos Gitaï)
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Le cinéaste Amos Gitaï filme l’extraodinaire Juliette Binoche dans son dernier long-métrage, une réussite éclatante qui marie à merveille politique et symbolique, pour faire du portrait d’une femme, la métaphore du conflit entre Israël et Palestine.Le titre du film ne parle pas uniquement de ce que l’on voit dans sa dernière heure, à savoir le retrait de la bande de Gaza des colons israeliens. Il renvoie aussi à l’attitude d’Ana (Juliette Binoche) envers sa famille. Son "désengagement" à elle, consiste en l’abandon de sa fille alors jeune, et qui vit justement dans l’une des colonies juives qui s’apprête à être évacuée. A la mort de son père, Ana apprend de la notaire (Jeanne Moreau) que l’héritage revient à cette fille abandonnée, et qu’elle doit se rendre sur place pour lui en faire part. En compagnie de son frère Uli (Liron Levo), policier israelien chargé de l’évacuation des colonies, elle entreprend un périple au Proche-Orient pour retrouver son enfant, Dana, devenue institutrice.
La première partie du film se déroule en France, à Avignon, dans la belle maison du père d’Ana et Uli, qui vient de décéder. On y pénètre comme sur la pointe des pieds, en traversant une première pièce, dans un silence parfait, uniquement interrompu par quelques notes de musique. On entre ensuite dans la chambre d’à coté, où l’on découvre le corps inanimé du patriarche, avec à ses cotés une femme imposante, qui sans prévenir se met à chanter, une composition de Malher, dans le style lyrique et magnifique qui fait le charme habituel de l’apprentie-actrice Barbara Hendricks. Cette scène remarquable et bouleversante fait suite à un autre plan-séquence, le premier du film, où deux inconnus (une jeune femme et Uli) font connaissance dans les couloirs d’un train en Italie, en direction de la Provence. Elle est palestinienne, il est israelien. Le contrôleur italien s’étonne que le courant passe entre eux. Gitaï lui, aborde déjà sans détour les questions de nationalité et de territoire qui sont le fondement de la lutte engagée par son pays contre la Palestine. Ces deux plans-séquences pré-génériques annoncent le double-programme du film : confrontation entre politique et poétique, et entremêlement des histoires personnelles dans la grande Histoire.
Désengagement permet à Amos Gitaï d’offrir au cinéma israelien, quelques semaines après la sortie du remarquable Beaufort (de Joseph Cedar), un deuxième film fort en peu de temps, qui donne à voir ses compatriotes penser à contre-courant du gouvernement, loin de la pensée unique et anti-arabe qui animent les commentaires occidentaux habituels sur le sujet. Que ce soit Uli, enragé contre les colons qu’il va bientôt déloger, où le cinéaste lui-même, qui le temps d’une scène s’improvise acteur, en dissertant sur la guerre sans fin qui sévit autour de lui, Désengagement confirme que traiter du conflit israelo-palestinien aujourd’hui revient à dresser le portrait d’hommes et de femmes sans repères. Aucun personnage dans le film n’échappe à la sévérité du monde.
En France, Ana semble donner l’illusion de vivre, marié à un homme qu’elle n’aime pas et avec qui elle ne couche plus, alors qu’elle affiche au contraire une joie de vivre débordante. Son frère Uli se place tantôt du coté des faibles, préférant à la chambre que lui propose sa soeur dans la maison du père, un squat pour SDF au sous-sol de celles-ci ; tantôt du coté des hommes-forts, en prenant la tête des opérations de retrait des colons de la bande de Gaza. Le déséquilibre interne qui touche tous les personnages, est le signe des dérives politiques et humaines de notre monde. Quoi de plus beau que de voir dans la première scène du film, l’arabe et le juif s’embrasser, alors qu’au sein d’une même communauté, on se déchire et se combat, pour des raisons qui échappent à tous.
Le discours prôné par Gitaï ne révolutionne rien, mais sa présence et la façon dont il nous est transmis apportent cependant matière à réjouissances. La mise en scène de Désengagement est une réussite complète. On pénètre l’intimité des personnages, qui alors en confiance, nous dévoilent leurs soucis, leurs impressions. Quand Ana modifie le testament de son père, ses pensées lui échappent oralement. C’est à nous qu’elle s’adresse, indirectement. Ce geste si simple devient beau, terriblement efficace en ce sens qu’il nous place pour de bon du coté du personnage. Dès lors, on suivra son parcours personnel avec beaucoup d’empathie, allant jusqu’à partager sa douleur, lorsque dans la dernière scène du film, elle verra sa fille tout juste retrouvée, repartir dans un bus à la suite de l’évacuation de sa colonie. Se retrouver pour mieux être séparés en retour, tel pourrait être l’injuste moteur des vies de nos personnages, perdus dans un désert affectif et identitaire (impression renforcée par le fait que pas moins de cinq langues sont utilisées dans le film : anglais, français, italien, hébreu et arabe).
Désengagement est un film sobre et ambitieux dans son écriture. Celle-ci se voit mise en valeur par la mise en scène somptueuse de Gitaï, qui use de plans-séquence époustouflants pour faire vivre les situations qu’il filme. Le cinéaste trouve enfin dans l’interprétation de Juliette Binoche, un médium fantastique à la diffusion de ses idées. Poétique et enchanteresse dans la première heure, elle devient touchante et surtout troublante dans la seconde, quand les retrouvailles avec sa fille approchent, quand la peur de l’autre s’accentue. Liées par le sang, ces deux femmes symbolisent ces deux peuples que tout oppose, unis par une même terre, et qui se déchirent depuis toujours, sans jamais entrevoir le bout du tunnel... |
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Images : © Ad Vitam
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