Robin des Bois – Ridley Scott

Œuvrant au « néo-réalisme » du cinéma d’action hero (initié par le Batman Begins de Christopher Nolan), Ridley Scott met en scène l’histoire du Robin des Bois de Walter Scott sous la forme du prélude, avant même que le héros médiéval n’occupe sa fonction mythique. De suppositions historiques en fantaisies narratives, Ridley Scott fait de son Robin Longstride (avant qu’il ne s’invente Robin de Loxeley) un archer du roi Richard Cœur-de-Lion devenu, par la force des choses, noble d’un comté. De son alliance avec le roi Jean Sans-Terre pour lutter contre l’invasion des français sur la côte britannique, Robin reviendra déçu du souverain qui, par un improbable retournement de situation, ne tiendra pas les promesses d’égalité qu’il avait juré au peuple. Le scénario, sans beaucoup de différences, se calque sur celui du Batman de Nolan. La mode, dans les scénarios de (super) héros, est au trahison et aux idéaux libertaires. Et le Robin des Bois de Scott, dans sa réalisation, n’est pas loin d’un film de super héros. Justin Chang, dans « Variety » a le mot le plus juste : « Robin Hood comes to ressemble a medieval Bourne movie ». La métamorphose de Robin de Loxeley en Robin de Bois passe même par l’étape symptomatique de la « super héroïsation » : l’adoption d’un costume symbolique, nouvel peau de héraut.

Emprunt des codes musclées du cinéma d’action et des trucs psychologiques du cinéma « néo-réaliste » de super héros, Robin des Bois est-il pour autant « l’un des meilleurs films d’aventure de ces dernières années. » comme l’a écrit, sans hésitation, Marilyne Letertre dans « France-Soir » ? Doué d’un mixage son puissant (usant sans retenu des variations rapides entre subwoofers et explosions d’aigus) et d’un étalonnage chiadé, Robin des Bois a tout pour caressé (dans le sens des émotions) les yeux et les oreilles.

Véritable spectacle audio-visuel, le film ne raconte rien pour autant, ni l’histoire de Robin des Bois (seules les cinq dernières minutes justifient véritablement le titre du film, du reste ce pourrait être n’importe quelle épopée médiévale), ni l’histoire du Moyen-Âge britannique (servant ostensiblement de métaphore décorative et exotique à une histoire qui n’en demande pas tant), ni rien de notre société (les allégories libertaires sont trop grosses pour déceler quoi que ce soit du fascisme larvé de notre époque). Aux qualités humaines dont disposait Gladiator ne reste plus qu’un charnier d’action. Et si quelques ébauches de relations humaines sont maladroitement tentées dans le scénario, si quelques désirs d’émotion sont grossièrement amorcés par la musique, ce n’est jamais qu’avec de grosses ficelles, juste de quoi manipuler l’historiette qui justifie le tapage de l’action. Tout ce qui est dénoncé -la concentration tyrannique du pouvoir- ne l’est qu’avec des sommes de clichés. Ecrit par Brian Helgeland (scénariste et réalisateur hollywoodien très inégal), Robin des Bois, même mis en scène par un Ridley Scott qui lorgne de plus en plus du côté de son frère, n’a pour ravir que les amateurs de carte postale médiévale (nombreux à voir les entrées qu’engrange le film).

Kaboom – Gregg Araki

En contrechamp au cinéma-show qui croit encore grossièrement à son pouvoir d’esbroufe, Cannes a présenté, en Sélection officielle pour la première Séance de Minuit, un film qui tourne en dérision, avec un goût prononcé pour l’esthétique pop et post-moderne, les contenus d’un certain spectacle. Kaboom, acclamé à la fin de sa projection, serait une parodie semblable aux Z.A.Z. ou aux Wayans si Gregg Araki ne vouait pas autant d’affection à ses personnages. Bien que pastichant les teen movies, le cinéma d’horreur autant que les films catastrophes, Kaboom écarte du geste parodique le cynisme latent.

Araki introduit son film sur un rêve et par le commentaire de celui-ci. D’emblée, Kaboom s’engage à fantasmer les campus américain avec ce que cela induit de licence délirante. Les personnages, chacun correspondant à un archétype d’étudiants US, entretiennent entre eux des relations que le cinéma d’exploitation hollywoodien, initialement destiné aux ados, à user jusqu’à la corde. Comment, dès lors qu’ils sont usés par la surreprésentation, renouveler ce type de film ? Nul autrement qu’en reproduisant ces poncifs et en redoublant leur nature stéréotypée. Et Araki, convaincu dans son procédé (comme il l’était tout du long dans Smiley Face –avant que n’intervienne la fin désastreuse de moralisme-), renforce l’effet de pastiche en amplifiant la vacuité de ses clichés. A l’exception près du protagoniste (Smith, un jeune bisexuel franchement enclin à employer le campus comme un terrain d’expériences sexuelles), tous les personnages se réduisent à la somme de leurs clichés. Et pourtant l’interprétation empathique des personnages par les acteurs, la sincérité manifeste avec laquelle Araki met en scène les situations, la frénésie délirante, surtout, qui articulent les scènes ; tout cela participe, de concert, à ne pas réduire le pastiche à une ironie mal placée.

Face aux spectacles ambiants dont firent preuve les films sélectionnés hors-compétition, Kaboom est des plus lucides. Cette lucidité s’exprime par la conjugaison des codes du genre avec la caricature sans cynisme de ceux-ci. Le plaisir produit par Kaboom, et auquel le public cannois a été manifestement sensible, résulte de ce regard affectueux et jubilatoire qu’Araki porte aux clichés éculés du cinéma US. Sur le mode du cadavre exquis, en juxtaposant une situation à la plus abracadabrante qui peut la suivre, Araki coud le fil, en une histoire déliée, des genres du cinéma d’exploitation américain. Cette déflagration des codes du genre s’entend, d’entrée, par la seule connotation sonore du mot « Kaboom ».

L’Autre monde – Gilles Marchand

Araki conduit, en partie, sa joyeuse mise en scène critique du genre hollywoodien par l’esthétique de la bande dessinée. Ce type d’hybridité est le lot d’un certain cinéma, enclin à s’affilier aux plastiques et aux évolutions technologiques de son temps. Deuxième Séance de Minuit de la Sélection officielle, L’Autre monde préfère à la B.-D., le jeu vidéo, plus explicitement le MMORPG –Jeu de rôle en ligne massivement multijoueur-.

Gaspard, jeune homme de vingt ans (Grégoire Leprince-Ringuet, dont on s’interroge encore sur le véritable talent d’acteur), en pleine effusion amoureuse, trouve un portable avec Marion, sa nouvelle petite amie. Porté par la curiosité, il enquête pour découvrir l’identité du propriétaire. A force de détermination, il finira par la trouver. En la sauvant d’un suicide collectif, Gaspard se fascine pour Audrey (Louise Bourgoin). Par son biais, Gaspard va s’initier aux jeux vidéos en ligne. Dès cet instant, Gilles Marchand scinde son film, les espaces et les réalités qui le constituent, en deux. A la réalité dans laquelle Gaspard essuie l’ennui de sa petite et sage idylle, l’obscénité d’un de ses amis et l’apathie de ses journées estivales se supplée une réalité virtuelle qui « substitue à notre regard, une réalité qui s’accorde à nos désirs ». Le film, à l’instar du quotidien de Gaspard, se morcelle entre une image en prise de vues réelles où les acteurs (à l’exception de Melvil Poupaud et de Pauline Etienne) témoignent de leur relative médiocrité (à moins que ce ne soit du à une piètre direction d’acteurs), et des plans en images de synthèse, lors des séquences dans le jeu Black Heaven. Entre les deux, aucune connexion, sinon les incidences sur la réalité de ce qui se dit ou sa cache dans le jeu et le symbole du jeu tatoué à même la peau d’Audrey.

L’Autre monde se fonde sur l’idée que la nature des sentiments adolescent résulte aujoud’hui de la dialectique entre le réel et la réalité virtuelle. Mais à la différence, par exemple de Kick Ass, L’Autre monde s’abstraie des simples réalités sociales. Pas de YouTube ou de Facebook chez Marchand, rien moins qu’un pastiche cheap de la réalité-simulacre héritée de Matrix. Comme bon nombre des films ostensiblement de genre dans le cinéma français actuel, l’idée est là, présente, soutenue par une architecture scénaristique que les images et le sons qui la portent viennent trahir. L’Autre monde, justement moins acclamé à Cannes que Kaboom, laisse à l’esprit l’image d’un feuilleton M6 calibré pour les après-midi de canicule qui lorgnerait, de la plus maladroite des façons, vers l’idéalisme techniciste des films de geek.

Countdown to Zero – Lucy Walker

Les films spectacles, cette année à Cannes, qui butaient contre les limites de leur propre sensationnel, avaient au moins la modestie de ne disposer leur épate qu’au seul service du divertissement. Il en fut d’autre, peu heureusement, qui crurent mordicus que le sensationnel était un bon moyen d’exprimer certaines convictions politiques. Countdown to Zero, produit par Lawrence Bender –producteur de Tarantino-, précédemment sélectionné au Festival de Sundance en janvier 2010, est un brulot à sensation contre l’équipement des Etats en arme nucléaire –surtout quand c’est l’Iran d’Ahmadinejad-. Le documentaire se situe dans la filiation de Michael Moore, l’investigation personnalisée en moins, l’ostentation pédagogique redoublée. D’entrée de jeu, le film perd absolument tout crédit en montrant, de la plus insouciante des façons, les caméras de surveillance qui filmèrent l’attentat du 11 mars 2004 à Madrid. Countdown to Zero ne cache pas son enjeu : imprimer dans l’esprit des spectateurs, avec grossièreté, nationalisme, au mépris de la dignité humaine et de la diplomatie internationale s’il le faut, que la bombe nucléaire, c’est mal !

Grande leçon pétrie de morale, cours magistral sur les effets néfastes de la bombe H, spectacle fourmillant d’images de synthèses et de spécialistes qui témoignent, Countdown to Zero tombe des yeux par sa laideur et stupéfie de bêtise par la brutalité de son investigation. Quelques jolis plans, dignes des bricolages les plus minutieux de Photoshop, laissent augurer au monde une fin funeste (comme toute fin me direz-vous). A quelques détails prêts, on penserait le film de Lucy Walker plagiant la fin ignoble, qui prédisait l’apocalypse de l’humanité si elle se livrait à la dévotion religieuse, du non moins abject Religolo.

Et si au moins le documentaire était irrévérencieux, en contre-point au politiquement correct. Pourtant tout répond au parfait code de bienséance du nationalisme états-unien. Si les Etats-Unis sont pointés du doigt pour leur emploi du nucléaire, ils ne sont jamais désignés comme les grands salauds qui firent seuls usages de la bombe H contre des civils. Le rire qu’un spectateur averti n’a pas pu retenir pendant la séance, avant de quitter la salle à juste titre, témoigne du grotesque du film. Aux candides qui se laisseraient aisément influencer, Countdown to Zero opérera un effet désastreux, en montrant, en même temps qu’il fustige le nucléaire, que les pays islamiques –ici, forcément belliqueux- ne doivent pas s’équiper sous peine de mener le monde à sa perte. Espérons que le public, aussi lucide soit-il dans son ensemble, saura passer outre le spectacle d’horreur de ce documentaire dressé pour Sundance et perdu à Cannes.

Tamara Drewe – Stephen Frears

Quelle différence entre Tamara Drewe et n’importe quelle comédie guignolesque à la française (au hasard, Le Mac) ? Un nom, celui de Frears, ancien président du jury à Cannes, qui vient valider a priori la qualité du film. N’est-il pas, comme le disait Diderot, un de ces « auteurs (…) qu’on applaudissait depuis si longtemps, que [son film] n’aurait été qu’un tissu d’impertinences , qu’on eût persisté dans l’habitude de l’applaudir » ? Habitué de Cannes, Thierry Frémaux, conscient de l’asthénie du film, ne l’a pas moins relégué à la Hors-compétition.

En entendant le public cannois s’esclaffer de si bon cœur, c’est à se demander s’il n’est pas parfois composé d’enfants de huit ans. Et pourtant, les choses sont moins évidentes, s’ils étaient vraiment ces enfants, ils auraient aimé Film Socialisme, l’œuvre la plus bellement naïve de Cannes. Riant aux blagues du même type que dans Bienvenue chez les Ch’tis, où un patron de poste se faisant passer pour paraplégique, se lève soudainement pour exprimer sa joie, dévoilant dès lors son imposture, le public de la séance officielle s’est beaucoup amusé des plus grands clichés et des blagues les plus niaises. Frears, à la différence d’Araki, use de clichés (avec la musique d’Alexandre Desplat qui n’arrange rien à l’affaire), sans en distancier les effets. S’il y a du second degré chez Frears, ce n’est souvent qu’avec des connivences en gros clin d’œil, coup de coude au public (peu résistant pour la peine) qui l’enjoint à s’amuser. Tamara Drewe, de loin, s’est voulu la séance « délire et détente » de cette quinzaine.

Situé dans une campagne britannique, Tamara Drewe tisse l’histoire de plusieurs personnages : écrivains mariés accueillant chez lui une résidence d’écrivains en panne d’inspiration ; jeune fille amoureuse d’une starlette du rock ; rock star de midinette ; ancienne fille originaire du patelin, en mal de reconnaissance ; jeune homme à tout faire, etc… Motivées par des blessures enfouies, des actes manqués, des désirs inassouvis et des frustrations douloureuses, les intrigues que nouent les personnages bondissent de la comédie pur au drame le plus superficiel. Prouesse de scénario, doué d’un ton caustique, Tamara Drewe remplit parfaitement le cahier des charges de la comédie grand public. Cannes, cette année, a aménagé une place pour ces séances de pur divertissement. Les « fatigués » ne nous le disent jamais assez : « Faut pas toujours réfléchir au cinéma ». Film passif/poussif par excellence, Tamare Drewe aura réjouit les lurons bornés qui se plaignent toujours de voir des morosités sur l’écran du Grand Théâtre. Aux quelconques qui apprécient un cinéma insubordonné, je vous le dis : le film de Frears est d’une banalité ennuyeuse.

Two Gates of Sleep – Alistair Banks Griffin

Premier long-métrage de l’états-unien Alistair Banks Griffin, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs par son nouveau délégué général, Frédéric Boyer, Two Gates of Sleep a été vu un beau matin, à 9h. Portant, littéralement pour titre, « Deux portes pour le sommeil », on pouvait, de droit, craindre la monotonie soporifique du film. Le rythme ne détrompe pas totalement son titre. Emprunt d’un certain goût du sublime, à la Malick, Two Gates of Sleep a pour simple « intrigue » celle de deux fils, chasseurs à leurs heures, qui traversent la forêt pour enterrer leur mère, après qu’elle se soit suicidée un soir sans qu’en soit dévoilé la cause. Contemplatif à souhait, régi par les codes, depuis convenus, du film sublime, avec ce qu’il faut d’espace béant laissé au-dessus des corps, attentif à la disposition de l’espace dans le cadre, installé dans le lieu primitif et méditatif de la forêt, Two Gates of Sleep tient, par son esthétique, du romantisme à la Friderich.

Il ne faut pas trop blâmer Alistair Banks Griffin de reproduire un modèle minoritaire, mais il faut regretter qu’il ne reproduise qu’un style dont il n’est pas l’inventeur. La résistance du film aux astuces de scénario laisse les images et les sons, surtout, exprimer par eux-mêmes les émotions qui travaillent au corps les deux fils en deuil. Traversée d’un espace naturel, Two Gates of Sleep, par le convoi funèbre du corps maternel, a des allures de voyage initiatique, duquel, comme une sélection darwinienne, ne ressort que le plus puissant. Fils de la Nouvelle-Orléans, Griffin donne à la grande forêt des airs de Louisiane post-Katrina, avec ses arbres fléchis, sa verdure décrépissant les bâtiments humains et sa nature étouffant, sous sa luxuriance, les corps patauds des hommes.

Surpassant le contemplatif sublime du film en le dotant, en latence, d’une actualité politique, Griffin, mieux qu’un Jose Luis Guérin, œuvre, pour son premier long-métrage, à un cinéma sublime annexé aux actualités géopolitiques qui l’accueille. L’apparence que prend le territoire états-unien sous son regard, semblable par sa désaffection à celui de Kelly Reichardt, se refuse aux apparats du spectacle et aux fioritures de l’entertainment. Pourtant, par d’autres détours, avec les maladresses d’un premier film, Griffin renoue avec l’iconodulie du spectacle. Mais c’est un goût des icônes qui renoue avec le prosaïsme des protagonistes agrestes. S’en dégage une poésie singulière, calquée sur le mode du grand absent cannois –Terrence Malick-. La rareté de celui-ci, par défaut, rend au moins ses copistes désirés.

L’Etrange Affaire Angelica – Manoel de Oliveira

Oui, messieurs, dames, Manoel de Olivieira a plus de cent ans, il est un miracle de la nature et le cinéma est bien content d’en apprécier les fruits. Une fois que cela est dit, comme une fois qu’on a jacassé des bagatelles pour entreprendre un dialogue (du genre « z’avez vu, le temps se couvre »), il reste à parler du cinéma que fait encore, dans son grand âge, Manoel de Oliveira. Film introductif à la sélection Un Certain Regard, L’Etrange Affaire Angelica, tourné peu de temps après Singularités d’une jeune fille blonde, affirme, s’il est encore nécessaire, la prolixité urgente avec laquelle de Oliveira réalise, complète son œuvre et s’achemine, film à film, vers la terminaison d’une certaine histoire du cinéma.

En considérant que Singularités d’une jeune fille blonde recyclait d’Hitchcock l’intrigue de Fenêtre sur cour, avec les mêmes désirs projetés au travers des lucarnes, il n’est pas impossible, par extension, de voir reconduire Vertigo à travers L’Etrange Affaire Angelica dans lequel s’exprime aussi l’amour passionnelle, jusqu’à la démence, pour une image. Isaac, un jeune photographe est cherchée en pleine nuit pour photographier la cadavre d’une somptueuse défunte, Angelica (interprétée par Pilar Lopez de Ayala, aussi belle, bien qu’autrement, que Catarina Wallenstein). Aussitôt qu’il colle l’œil dans son objectif, la femme, à l’image, reprend vie et sourit à son photographe. Obsédé par cette vision, Isaac ne va cesser de rêver le fantôme d’Angelica, jusqu’à la voir apparaître en pleine nuit. Y compris lorsqu’il visite des piocheurs pour les photographier, il ne cesse de penser à Angelica, à son image tout du moins.

Adapté d’un scénario daté de 1952, cette étrange affaire, foisonne d’un héritage iconique lourd (des anges de Fra Angelico au corps en lévitation du Miroir de Tarkovski) et se soustrait à l’actualité, ne serait-ce que par l’ancienneté de son scénario originelle. Sans porter, comme Singularités…, sur les évènements économiques qui frappent l’Europe au terme de la première décennie du XXIème siècle, L’Etrange Affaire Angelica se situe davantage sur le plan de la métaphysique.

Alors, c’est quoi la métaphysique au cinéma ? En premier lieu, selon la plus élémentaire des définitions, ce serait donner corps à ce qui s’y abstrait. Et Oliveira, en grand primitiviste, de façon sommaire, incarne un fantôme par la plus matérielle des apparences : l’image. La métaphysique au cinéma s’exprime également par la quête de l’essence des choses, à force d’images, de sons et de temps. A travers sa fable, Oliveira met en scène l’attrait passionnel des images et retrouve le cartésianisme des Méditations métaphysiques, dans lesquels l’âme atteint à l’immortalité en s’affranchissant du corps. Dans le film, cette âme échappe au corps pour se reclure dans l’apparence de l’image. Film réflexif, moins sur le seul cinéma que sur l’objet-image en général, l’Etrange Affaire Angelica atténue les ficelles du spectacle cinématographique pour ne laisser sentir et apparaître dans le film que ce qui suffit à l’esthétique. Les impatients parleront, pour aller très vite, d’austérité ; il me paraît plus pertinent de parler d’une générosité rudimentaire, où chacun des éléments employés sert nécessairement à la réussite de la composition d’ensemble.

Quel rapport l’Etrange Affaire Angelica entretient avec le spectacle et ses plaisirs ? Usant pour la première fois des effets spéciaux, Oliveira se rapproche d’un cinéma qui monte l’image en elle-même, à la mode des films numériques hollywoodiens. Le « tuilage » des corps s’accomplit dans l’image même, par le trucage numérique. Pourtant rien n’est abandonné au spectaculaire. L’apparition fantomatique d’Angelica n’a rien de prodigieux. Oliveira, fin économique, soustrait ce qu’il faut des trucages pour laisser opérer l’illusion suffisante afin de donner à croire en l’image. De tous les films cannois, celui de Manoel de Oliveira est le plus mesuré, le plus accompli dans son économie, jaugeant ce qu’il faut de soustraction et ce qu’il faut de mirage.

Le cinéma, comme Cannes l’a donné à voir durant cette 63ème édition, se partage ainsi, sur le plateau de la crise économique mondiale : Il y a un cinéma-spectacle qui n’a plus guère à voir avec l’art cinématographique, de la médiocre poudre aux yeux ; et il y un cinéma, d’autre part, fort d’une volonté de produire des films dans ce qu’ils ont de moins racoleurs. D’un cinéma putassier à un cinéma soucieux de sa propre estime, Cannes a traversé l’ensemble de ce que peut le cinéma, aujourd’hui, à l’aune d’une radicalisation des régimes de film.

Faire spectacle, émouvoir « de manière immédiate sans qu’on ait besoin d’en passer par le filtre de l’intellect », ainsi qu’Anne Malherbe, à propos de Cai Guo-Qiang, définit le spectacle, n’est pas irréductible avec un cinéma exigeant, critique et conscient de ses propres moyens –brechtien en un sens-. Gregg Araki et Manoel de Oliveira, de manière efficace ou de façon magistrale, furent là pour le rappeler